Pavel Șușară

 

 

SALONUL DE ARTĂ, DE LA NAȚIONAL LA OFICIAL ȘI RETUR

 

 

Când nu era pus, ca înainte de 1990, direct sub copertina încăpătoare și confortabilă a Cântării României, Salonul de artă, fie el național sau municipal, se așeza singur, în virtutea nenumăratelor reflexe condiționate, în descendența aceluiași grandios festival Cântarea României, așa cum s-a întâmplat în primii ani postrevoluționari. Cu mici excepții, el era o demonstrație masivă de conformism și de mediocritate, fără structură, fără idei și, mai ales, fără consecințe. Cum artiștii importanți refuzau cu obstinație să participe la aceste bilanțuri gregare, rămânea loc suficient pentru tot felul de prezențe exotice. Pictori, sculptori, graficieni și de alte specialități, care nu reușeau de ani buni să-și adune lucrări pentru o personală, se trezeau brusc, în preajma Salonului…, din prelunga lor picoteală și se înfățișau proaspeți, cu aceeași lucrare pe care o tot plimbau de la o ediție la alta, de la național la municipal și viceversa. Se năștea, astfel, o specie nouă în lumea artelor noastre contemporane: artistul salonard sau sezonierul. O efemeridă care bătea din aripioare o clipă, iar apoi se stingea anonim, odată cu golirea melancolică a simezelor. Dar, pe lângă faptul că era neverosimil de plat, Salonul… crea și o imagine falsă a artelor românești ale momentului; fie prin incapacitatea naturală de a reprezenta fenomenul viu, fie prin omisiuni voluntare și prin manipularea interesată a privitorului. Chiar dacă numeroși artiști au încercat să iasă – și înainte de 1990, dar mai ales în primii ani de după – din convenția tabloului și din tradiția materialelor și a tehnicilor, să relaxeze conceptele de obiect și de acțiune artistică, aceste tendințe au fost nu doar privite cu suspiciune, ci și eliminate cu dispreț din orizontul interesului public. Astfel, Saloanele… nu făceau decât să flateze așteptările mărunte, să administreze confortul privirilor incapabile de risc și, mai ales, să cultive în artiștii înșiși un sentiment de siguranță atemporală. Estropiind realitatea artistică, falsificând coordonatele unui sistem în plină dinamică, aceste evenimente mamut deveniseră conserva simbolică a propagandei comuniste chiar și atunci când comunismul dispăruse de drept; imperturbabil așezate într-o estetică acceptată oficial, ele nu prevesteau nicio schimbare majoră, nu anticipau nicio ruptură, nu lăsau să se întrezărească nimic din ceea ce ar fi putut să le tulbure echilibrul.

Concepute banal și previzibil pe genuri – adică pe acele genuri imemoriale –, se afirma implicit că în România nu există decât pictură, sculptură, grafică și arte decorative, cu diversele lor încrengături. Ba mai funcționa chiar și un Salon al tineretului pentru că, după logica paternalistă a statului totalitar, artistul matur biologic și, mai ales, ideologic, trebuia să-l ocrotească și să-l îndrume pe cel tânăr, să-i tempereze năbădăile până când înțelepciunea doctrinară se va pogorî și asupra lui, iar  imaginația i se va fi tocit îndestul spre a putea expune cu drepturi depline la seniori. Și ciclul acesta căpătase în timp aerul unei fatalități aproape cosmice. Premiile se dădeau și ele în consecință: pentru pictură, pentru sculptură, pentru grafică ş.a.m.d. și se împărțeau frățește după criterii vagi, de la cele politice,  până la cele umanitare sau sentimentale. Curatorul era și el multiplu, adică un colectiv, o instituție și doar cel care făcea panotarea mai putea fi identificat deoarece, în efortul de a pune o minimă ordine în viitura de mediocritate, cineva trebuia să ducă până la cotele ei maxime inventivitatea muzeografică. Trebuia, cu alte cuvinte, să dea măcar câteva accente de culoare kilometrilor de gri.

 

Fiind o construcție artificială, născută într-un anumit context și alimentată din rațiuni și ele conjuncturale, era inevitabil ca acest fenomen să dispară, fie prin suspendarea lui voluntară, fie prin erodare naturală, prin lenta epuizare a resurselor. Mentalitatea colectivistă, sentimentul de siguranță lasă pe care ti-l dă adăpostul la umbra mulțimii, statutul existențial vag și starea morală ambiguă – generate amândouă de acea prezentă discretă, la limita irelevanței, într-un organism redundant și diform –, erau atunci, în tăietură proaspătă, evident de-a dreptul traumatizante. Cu atât mai mult cu cât toți artiștii momentului, fără excepție, aveau încă plămânii îmbâcsiți de respirația exclusivă în atmosfera unui propagandist cultural osificat până aproape de abstracțiune. Chiar și artiștii liberi în interior și neconcesivi în manifestarea lor publică erau absorbiți de context, într-o asemenea măsură încât păreau ei înșiși exponenți ai regimului, chiar dacă pe un alt palier. Simpla participare la o expoziție-mamut, la un Salon național sau municipal, așezat invariabil sub același generic al înaltului devotament patriotic, inducea sentimentul unei inevitabile eroziuni genetice, similare aceleia de la capătul unor multiple căsătorii endogene. Aerul de bilanț, de raport contabil obligatoriu la sfârșit de an, în chip de consacrare practică a unei politici infailibile, vicia implicit manifestările artistice și le transforma într-un fel de examen eliminatoriu la capitolul ,,eficienței muncii” și de mărturie publică la acela care privește ,,buna purtare” și înscrierea corectă în ,,codul echității și al eticii socialiste”.

După circa un deceniu de zbateri în incertitudinile de sistem, după nenumărate modalități de auto semnalare și după diverse încercări de comunicare cu publicul, arta românească a început să dea iarăși semne că este pe cale să-și redefinească spațiul de manifestare și, mai mult decât atât, chiar conștiința de sine. Prin relansarea Salonului național de artă, lumea artistică românească sau, în particular, instituția care o reprezintă, adică UAP, a încercat să transmită un nou tip de mesaj care mută accentul de pe manifestarea individuală – mai mult sau mai puțin spontană –, și de pe aceea analitică și conceptualizată teoretic – a Salonului municipal, care a supraviețuit celui național –, pe valoarea globală a fenomenului, pe sectorul artistic înțeles ca un segment social și uman bine definit.

 

Dacă o asemenea manifestare ar fi avut loc mai devreme, adică imediat după eșecurile care au urmat anilor 1990, reacțiile ar fi fost vehemente, iar argumentele nici nu trebuiau căutate cu prea mare insistență, pentru simplul motiv că ele se găseau ușor în amintirile noastre cele mai recente, și anume în deja amintita memorie propagandistică. Orice apel la Saloanele oficiale din Franța sau, până la un punct, chiar la celebrele noastre Saloane interbelice, nu avea nici o relevanță pentru că, oricât de mult s-ar fi asemănat superficial, distanța era una incomensurabilă în esență, adică prin premise și prin consecințe.

Întrebarea care se pune acum, în fata Salonului... relansat în mai multe etape,  este una foarte simplă și la fel de banală: avem astăzi alte condiții pentru astfel de evenimente globale, sunt ele în măsură să trăiască prin propriul lor proiect și să se sustragă acelei memorii împovărătoare pe care tocmai am invocat-o? Răspunsul este, în mod categoric, unul afirmativ.

Salonul național de astăzi nu mai are nici o legătură cu intențiile și cu spiritul Cântării României, iar motivațiile lui adânci trebuie căutate în cu totul altă parte decât în spațiul tezelor politice și al propagandei rudimentare. Dacă ar fi să invocăm o anumită memorie a acestui Salon – și, până la un punct, ea chiar trebuie invocată –, aceasta este, totuși, aceea a Saloanelor oficiale interbelice. Însă dincolo de efortul recuperator și de un anumit romantism al continuității, rațiunea actualei variante a Salonului... trebuie căutată în altă parte, adică în realitatea noastră imediată, iar aspirațiile acestuia – pentru că prezentul său strict nu este decât o componentă a unui context mai larg –, trebuie și ele evaluate în funcție de starea artei noastre de astăzi.

În plan nemijlocit, Salonul național de artă se naște ca o reacție față de tendințele centrifuge, de individualismul excesiv, de pericolul atomizării fenomenului și, în același timp, față de riscul asocierii artiștilor în mici grupuri ideologice și pragmatice, uneori impenetrabile până în pragul autismului. Cu alte cuvinte, Salonul național este o revoltă a climatului artistic față de riscul proprie-i disoluții din pricina bătăliei pe care artistul individual o duce zilnic pentru a supraviețui.

 

Proiectul nu reprezintă în mod necesar poziția Administrației Fondului Cultural Național. AFCN nu este responsabilă de conținutul proiectului sau de modul în care rezultatele proiectului pot fi folosite. Acestea sunt în întregime responsabilitatea beneficiarului finanțării.