Magda Cârneci

 

ARTA ROMÂNEASCĂ DUPĂ 30 DE ANI

 

 

Dintr-un anume punct de vedere, calat pe actualitate, s-ar părea că un abis separă în România, de o manieră simultan dramatică şi spectaculară, perioada comunistă de dinainte de 1990 de cea, îndelung tranziţională, care a urmat Revoluţiei din decembrie 1989 şi până în prezent. În artele plastice de pildă, s-ar putea presupune o adevărată soluţie de continuitate între glaciaţiunea unui modernism cuminte şi controlat de cenzură din ultima decadă comunistă a anilor '80, pe de o parte, şi, pe de altă parte, bulversarea morală, psihică şi estetică adusă în anii '90 de brusca dispariţie a constrângerilor şi ordinii totalitare, acompaniată de deschiderea ţării către restul convulsiv al lumii.

Aruncată la finele dictaturii ceauşiste într-un inevitabil haos social-politic-economic, lumea artistică românească a mai trebuit să suporte, în plus, şi irumperea unei noi ere estetice, din contactul cu cultura audio-vizuală de masă şi cu mediul artistic internaţional, aflat el însuşi într-o turbulentă transformare. În fapt, de-a lungul anilor '90, schimbările de direcţie aduse de procedeele artistice postmoderne, deja la lucru din anii '70-'80, apoi presiunea globalizării economice de tip neo-liberal şi ideologia multiculturalismului, evidente din anii '90 dar mai ales în anii 2000, au remodelat puternic, uneori dramatic, scena artistică şi piaţa artistică mondiale.

Două momente simptomatice par să încadreze suficient de clar în România această perioadă artistică de 30 de ani. În 1988, celebra „Bienală a Tinerilor Artişti” de la Baia-Mare radiografia o nouă generaţie de plasticieni, numită „optzecistă” dar şi postmodernă, alcătuită din pictori, sculptori, graficieni, designeri, artişti decoratori şi critici de artă. În 2010, un impozant album de artă intitulat 100 to Watch scanează cea mai nouă generaţie, declarat cosmopolită, alcătuită de practicieni români ai vizualului din domeniile graphic designului, publicităţii, filmului, televiziunii, benzii desenate etc. Între aceste două repere se poate constata magnitudinea schimbării de paradigmă vizuală şi lungimea drumului parcurs, fie el plin de ocolişuri, compromisuri şi deturnări, între cele două „ere artistice” menţionate mai sus.

După mediocritatea generală impusă de ideologia comunistă (dar evitată cu abilitate de mulţi plasticieni), apoi în ciuda rezistenţei la inovaţie promovată tenace de curentele culturale postcomuniste, odată cu a doua jumătate a anilor '90 începe să apară în mediul artistic românesc o opoziţie mai consistentă la cadrul politic şi cultural dominant, de „tranziţie”. E momentul în care se deschide în România Centrul Soros pentru Artă Contemporană şi se dezvoltă progresiv o conştiinţă a urgenţei schimbării, a nevoii de a dezvolta atitudini critice faţă de procesele sociale în curs. E momentul în care artiştii încep să afirme cu mai mult curaj şi dezinvoltură adevăruri inconfortabile împotriva clişeelor politice şi achiziţiilor culturale fosilizate, depăşite de viteza în accelerare a schimbărilor din jur, evidente pe toate planurile.

 

 

În evoluţia câmpului artistic local al acestor ultimi 30 de ani, se pot degaja două linii principale de analiză, pe care nu vom face aici decât să le atingem succint: cea din jurul noilor tehnologii, pe de o parte, şi cea legată de instituţii şi de reconversia lumii artistice, pe de altă parte. Cele două linii sunt evident legate, direct sau indirect, de situaţia socio-culturală internă şi externă, şi angajează atitudini publice mai mult sau mai puţin clar asumate.

În anii ‘90 şi mai ales la începutul anilor 2000, se generalizează noi tehnici artistice – arta video, arta digitală, arta multimedia –, ca să nu menţionăm fotografia, instalaţia şi performance-ul, a căror dezvoltare în România, deşi începută încă din anii ‘70 şi manifestată timid (din cauza cenzurii) în anii ‘80, se conturează pregnant abia după 1989. Pe lângă acestea, noi posibilităţi de intervenţie artistică în spaţii din ce în ce mai neconvenţionale îşi fac de asemenea apariţia, modificând radical modalităţile de expunere a obiectului artistic şi strategiile expoziţionale. Multiple manifestări vizuale, inovatoare şi provocatoare, irump în Bucureşti, dar şi în marile  oraşe româneşti. Apar noi atitudini faţă de social şi de politic, dezinhibate şi agresive, şi noi relaţii cu publicul şi cu spaţiul public. Mai atente la contextul imediat şi mai reactive la chestiunile civice şi politice locale, aceste noi relaţii estetice se impun pe scena artistică în cadrul unei noi culturi urbane în expansiune, care prinde progresiv conştiinţă de sine.

Dintr-o perspectivă estetică generală, direcţia cea mai vizibilă şi mai novatoare a acestei perioade este cea care lasă în urmă ideea operei de artă ca entitate auto-suficientă şi auto-centrată, ancorată în conceptele clasice de perfecţiune, armonie şi frumos, sau cel puţin în noţiunile moderniste de absolut estetic şi de obiect-fetiş. Acest trend nou, radical diferit de producţia artistică anterioară, este din ce în ce mai orientat către procesualitatea deschisă a concepţiei şi producerii obiectului de artă, către gestul artistic asumând fragmentarul, provizoriul, hazardul sau acţiunea punctuală şi efemeră, într-un spaţiu dat şi într-un timp strict circumscris, preferând interacţiunea activă cu publicul şi cu ambientul imediat unei existenţe de durată. Această orientare estetică nouă, care ţine seama de contextul social, politic şi cultural al actului artistic, manifestă o puternică dimensiune relaţională, comunicaţională şi sociologizantă, absentă (deşi nu întru totul) din paradigma artistică anterioară.

Marile expoziţii ale acestei perioade au ilustrat diferitele direcţii explorate cu predilecţie pe scena românească post-decembristă: utilizarea noilor tehnologii şi angajamentul artistului în actualitatea sociopolitică ardentă; punerea în lumină a dimensiunii feministe a anumitor demersuri artistice; apariţia unei noi priviri curatoriale şi muzeale asupra artei contemporane; reconstituirea unui pol al identităţii tradiţionale, încarnate în curentul neo-bizantin de dinainte de 1989, devenit neo-ortodox în anii ‘90; recuperarea memoriei culturale a domeniului vizual autohton. Pe de altă parte, pentru o viziune de ansamblu asupra perioadei, aşa cum o trasează provizoriu şi destul de sumbru expoziţia Transitionland din anul 2000 asupra primului deceniu postcomunist, astăzi încă aşteptăm asemenea expoziţii de sinteză promise şi amânate.

 

De-a lungul celor 30 de ani în chestiune, jalonaţi de câteva evenimente majore, între care războiul din fosta Iugoslavie, integrarea României în NATO şi apoi în Uniunea Europeană, structura instituţională a domeniului artelor vizuale a cunoscut şi ea câteva rupturi şi reaşezări spectaculoase. Raportul între statal şi privat s-a schimbat destul de profund, noi actori instituţionali au intrat în arena publică. Rolul Ministerului Culturii, ca şi cel al Uniunii Artiştilor Plastici (UAP), s-a diminuat în mod accentuat în agitata economie culturală locală, ca peste tot în Europa de Est, în timp ce noi instituţii, majoritatea private, au preluat ştafeta într-o anumită proporţie. După anii ‘90, marcaţi de influenţa majoră a Centrului Soros pentru Artă Contemporană în ce priveşte introducerea noilor tehnologii artistice, alte centre şi fundaţii private au început să propună o ofertă artistică alternativă din ce în ce mai diversificată şi mai concurenţială.  Pe de altă parte, chiar la polul instituţional, se deschide la Bucureşti, în anul 2004, un Muzeu Naţional de Artă Contemporană (MNAC) care provoacă – prin opţiunile estetice destul de exclusiviste şi de radicale, orientate către avangarda internaţională – o polarizare destul de virulentă a mediului artistic local între generaţii şi demersuri estetice contrastante. În 2003, crearea Institutului Cultural Român a avut drept ţel să propună o imagine mai dinamică a culturii române în străinătate: strategia sa va da de aceea prioritate producţiei vizuale novatoare, aliniate la standardele internaţionale. Centrele culturale străine şi fundaţiile internaţionale implantate în România în aceşti ani au jucat şi ele un rol în intensificarea schimburilor artistice româneşti cu exteriorul şi implementarea unor practici cosmopolite în arta locală.

Chiar şi din punctul de vedere al schimbărilor instituţionale, putem spune deci că arta marcantă a acestor ultime două decenii a fost cea produsă în cea mai mare parte în afara sistemului moştenit de la vechiul regim comunist. Arta non-oficială, non-instituţională de dinainte de 1989 – considerată în epocă drept „rezistentă” sau „disidentă” – a devenit cu mult mai vizibilă în ultimele două decenii, reducînd la un rang secund, uneori minor, discursurile artistice acceptate şi oficializate ale perioadei precedente. Într-un anume fel, în cadrul noilor forme de organizare artistică menţionate mai sus, tocmai această artă „underground” sau „alternativă” de dinainte de 1989 a devenit – prin vizibilitate şi publicitate, prin promovare instituţională constantă – chiar discursul dominant, chiar „arta oficială” a ultimei decade, întocmai ca în Occident.

În ce priveşte presa de artă, în timpul acestor ultime decenii şi-au făcut apariţia mai multe reviste de artă orientate multidisciplinar şi cosmopolit, care şi-au propus să stabilească o panoramă cât de cât coerentă a unei situaţii creative emergente şi confuze, dificil de sistematizat şi de analizat. Dar majoritatea au dispărut după un timp destul de scurt dintr-un peisaj al presei inflaţionar şi concurenţial, dominat din ce în ce mai tare de gustul tabloid impus de importul de titluri internaţionale.

 

După o primă şi timidă apariţie în anii ‘90 a unei serii de galerii de artă susţinute de diverse instituţii şi fundaţii naţionale şi străine, abia în anii 2000, în a doua jumătate a acestora, un nou val de galerii private, ţinute de tineri profesionişti şi orientate mai degrabă către arta alternativă şi de avangardă îşi fac apariţia şi continuă să funcţioneze şi în prezent. Întărită de fenomenul recent al spaţiilor conduse de artişti (artist-run galleries) şi mai ales de apariţia licitaţiilor de artă contemporană, o viziune concurenţială şi comercială asupra artei actuale începe să prindă consistenţă. Aceasta, în absenţa unui mediu suficient de dens de cunoscători şi de colecţionari de artă de ultimă actualitate.

De-a lungul acestui parcurs nu tocmai linear şi uşor de sistematizat, au existat şi momente de mare tensiune, de scandal mediatic, provocate de câteva expoziţii care, prin subiectele lor, au atins zone înainte imposibil de abordat, precum tabuurile sexuale sau estetice, interdicţiile politice sau icoanele naţionale etc. Acestea au forţat o dilatare a problematicii artistice şi a acceptabilităţii estetice a mediului cultural românesc, atrăgînd şi o vizibilitate sporită, nu întotdeauna pozitiv, a producţiei vizuale locale.

În anii ‘90, au apărut şi câteva festivaluri internaţionale de artă organizate în diverse localităţi din ţară, într-un efort destul de reuşit de descentralizare culturală şi de sincronizare culturală regională, care a relevat noua forţă creativă şi instituţională a unor centre precum Cluj, Timişoara sau Iaşi.

În anii 2000, a avut loc un număr de experimente curatoriale de anvergură internaţională, precum Bienala Tinerilor Artişti de la Bucureşti, Bienala Periferic la Iaşi, Bucharest Biennale sau Bienala internaţională de gravură experimentală (începută la Timişoara şi continuată la Bucureşti). Ca să nu menţionăm mai recentele „Nopţi albe” ale muzeelor şi ale galeriilor de artă, care, după modelul francez originar, au cunoscut un real succes în ultimii ani, ceea ce denotă dorinţa mediului artistic local de a se alinia la practici şi comportamente culturale internaţionale.

În prezent, o seamă de plasticieni români circulă destul de mult prin galeriile şi muzeele din lumea întreagă, iar câţiva dintre ei cunosc un cert succes internaţional, precum Mircea Cantor, Dan Perjovschi, Ion Grigorescu, Adrian Ghenie, Geta Brătescu, Victor Man, Irina Botea, Călin Dan, Daniel Knorr şi alţii. Noua generaţie de plasticieni din interiorul ţării se arată din ce în ce mai decontractată faţă de trecutul naţional şi din ce în ce mai bine conectată la pulsul actualităţii vizuale transnaţionale. Tinerii galerişti români frecventează din ce în ce mai curajos marile târguri internaţionale de artă, unde producţia românească începe în sfârşit să se vândă. Abundă şi siteurile care promovează din ce în ce mai inteligent şi mai agresiv o varietate de obiecte vizuale aflate din ce în ce mai pe fază cu ce se cere pe piaţa internaţională de artă.

 

Un abis pare deci să separe arta vizuală de dinainte şi de după 1989 în România. Cu toate acestea, dintr-un alt punct de vedere, mai puţin optimist, se poate pune întrebarea dacă suficiente elemente novatoare au reuşit cu adevărat să pătrundă în „fibra” mediului românesc şi să transforme în profunzime mentalităţile culturale locale. Nu e întotdeauna facil să decelezi zonele de discontinuitate ale unui comportament artistic local, tensionat, aş zice perpetuu, între perechi de poli ideologici opuşi, între cosmopolitism şi provincialism, între novatorism şi tradiţionalism,  între integrarea europeană şi conservarea unei specificităţi naţionale ireductibile.

Peste tot, în toate domeniile societăţii româneşti, pare că starea de spirit care domină nu e cea de a reforma cu adevărat sistemul „post-totalitar-neo-liberal” apărut progresiv în aceşti ultimi ani, ci mai degrabă de a „manageria” un amestec inextricabil de elemente noi şi vechi şi de a prezerva un sistem de privilegii, fie ele vechi sau recente. Arta strict contemporană a rămas în continuare un mister pentru politicieni, birocraţi şi mass-media, dar şi pentru marele public divizat la rândul său în sub-publicuri fragmentate şi dezinteresate din ce în ce mai mult de „cultura înaltă”. Statutul economic şi social al plasticienilor continuă să se degradeze ineluctabil şi mulţi dintre ei se reconvertesc spre profesiuni mai bănoase sau preferă să emigreze. Pe de altă parte, e adevărat că domeniul vizualului s-a lărgit foarte mult, până la a include o mare cantitate de publicitate şi kitsch. Dar învăţământul artistic din România rămâne încă insuficient adaptat la exigenţele unei economii de piaţă din ce în ce mai impregnate de vizualitate imediată şi vandabilă.

De-a lungul acestor ultimi 30 de ani, în afara artiştilor „alternativi”, finalmente destul de puţini, mediul artistic românesc nu şi-a dat prea mult osteneala de a se analiza în profunzime: moştenirea sa totalitară, încă neştearsă cu totul, şi viitorul său capitalist nesigur şi nu cu totul dorit rămân teme insuficient explorate – iar numărul de expoziţii, de cărţi şi articole dedicate acestor subiecte rămâne în continuare teribil de limitat. Nicio ofertă expoziţională locală suficient de importantă nu a fost acceptată de marile muzee occidentale: la fel ca în alte domenii, se importă mult, dar se exportă mult mai puţin. România rămâne o scenă artistică secundară.

 

Înainte vreme, cum observa un artist ca Dan Perjovschi, trebuia să te lupţi pentru arta video, pentru instalaţie şi peformance. În prezent, trebuie încă să te lupţi pentru ca o artă „critică” sau „sociologică” să poată propune un spaţiu de rezistenţă lucidă şi activă faţă de o realitate socio-politică din ce în ce mai nesigură şi mai neliniştitoare. Idealul sau exigenţa unei arte ancorate în problematica cea mai acută a societăţii rămâne încă un ţel de atins...

Dacă „realismul socialist” al epocii comuniste a fost înlocuit în aceşti ultimi ani cu un realism capitalist,  chiar un „neo-realism socialist-capitalist”, aşa cum e profesat de pildă de „şcoala de la Cluj”, o şcoală bine prizată actualmente în Occident şi în SUA, nu e sigur că paradigma culturală autohtonă s-a schimbat cu adevărat şi în profunzime. Dacă „modernismul academic” de dinainte de 1989 este înlocuit în prezent de un „neo-modernism” de tip „life-style”, consumist şi neo-pop, imitînd toate modele occidentale şi libertin din toate punctele de vedere, nu e sigur că dimensiunea critică, chiar angajată, a actului artistic a fost cu adevărat integrată în comportamentul artiştilor români.

Acestea fiind zise, sunt plasticienii români foarte diferiţi de colegii lor occidentali, mă întreb? Sau, mai degrabă, ei împărtăşesc un spaţiu-timp civilizaţional din ce în ce mai omogen şi mai dominat de economia globală, în care diferenţele istorice, politice şi culturale, percepute în prezent ca exotisme demne de a fi puse în valoare şi de a fi cultivate de dragul diferenţei, vor dispărea cu timpul de tot?

Istoria ne-o va spune, dar pentru asta va trebui să mai aşteptăm încă 30 de ani...

 

Proiectul nu reprezintă în mod necesar poziția Administrației Fondului Cultural Național. AFCN nu este responsabilă de conținutul proiectului sau de modul în care rezultatele proiectului pot fi folosite. Acestea sunt în întregime responsabilitatea beneficiarului finanțării.