Horea Avram

 

 

ARTA MEDIA CA EXPRESIE A NOULUI. UN TUR DE ORIZONT LOCAL

 

 

Intrat cu acte în regulă în vocabularul artistic şi critic autohton după 1990, termenul de artă media a devenit sinonim cu cele mai noi tendinţe în artă, genericul unei lumi cumva aparte, a cunoscătorilor, pe undeva obscură, asumat marginală, sofisticată şi branşată. Un domeniu auto-identificat nu doar afirmativ, ci şi polemic în raport cu tradiţionalele limbaje şi instituţiile care le expun şi le vând produsele.

Şi ce fel de lume e asta? Dacă e să ne uităm la sintagma „artă media”, trebuie să remarcăm că reprezintă o umbrelă semantică destul de cuprinzătoare ce include – în funcţie de autor, orientare profesională şi interes – de la film experimental şi artă video, la instalaţii multimedia, performance care include tehnologii şi sisteme şi aplicaţii mobile, cu sau fără interactivitate, cu sau fără computerizare. Însă, în pofida identităţii pestriţe a domeniului, ceea ce defineşte arta media înainte de toate – o definiţie care lucrează în mod transversal, structural nu taxonomic – este ideea de noutate. Două chestiuni mă grăbesc să adaug aici: această dimensiune, identificabilă şi, de fapt, esenţială în orice discurs artistic, trebuie recuperată teoretic, dincolo de directivele ortodoxiei postmoderne care o desfiinţează (alături de alte concepte importante precum originalitatea, frumosul sau avangarda). Dar în acelaşi timp, noutatea nu trebuie văzută reductiv ca un criteriu strict cronologic, adică, în logica faptului că arta media, prin însăşi natura ei tehnologică, trebuie să fie nouă. Aceasta este o asumare cu riscuri măcar pentru faptul că, dacă e să o comparăm cu sculptura, să zicem, arta media e nouă, însă, în istoria densă şi accelerată de azi, video-ul, de exemplu, nu mai poate fi considerat nou, la peste 50 de ani de la răspândirea şi utilizarea sa în lumea artistică.

Tocmai de aceea, nu criteriul temporal, „vechimea” practicilor şi limbajelor contează în stabilirea noutăţii, ci mai degrabă constituţia mediului, modul de funcţionare, adresare şi semnificare. Indiferent de terenul argumentativ în care se mişcă şi de arsenalul lor teoretic, majoritatea autorilor converg de fapt în a sublinia ideea de noutate ca o dimensiune esenţială a artei media. De exemplu, Jay David Bolter şi Richard Grusin în cartea lor devenită de căpătâi în domeniu, Remediation: Understanding New Media, afirmă că noutatea constă în modul în care noile medii includ şi acomodează vechile medii şi, totodată, modul în care acestea din urmă se adaptează la condiţiile mediilor actuale (un argument semnificativ, zic eu, tocmai pentru că e croit pe ideea eminamente postmodernă a recurenţei). În schimb, Lev Manovich, în a sa nu mai puţin faimoasă carte The Language of New Media, face diferenţa dintre mediile tradiţionale şi noile medii pe criteriul computerizării, adică în raport cu procesul de digitalizare. Mark B.N. Hansen în New Philosophy for New Media susţine că noutatea constă în operaţionalizarea corporală a informaţiei, acea „realizare” sau „împlinire” pe coordonatele care leagă simţurile şi creierul [body-brain achievement]. Jason Farman, în Mobile Interface Theory: Embodied Space and Locative Media, la rândul lui identifică epicentrul schimbării în utilizarea corpului de către spectator, acolo unde converg informaţia digitală şi configuraţia spaţiului real al experienţei. Apoi, Steve Dixon, în Digital Performance: A History of New Media in Theatre, Dance, Performance Art and Installation, susţine că în pofida relativismului postmodern care propovăduia ideea eternelor reciclări ale formelor culturale, noile medii aduc efectiv ceva nou în discursul artistic şi astfel instrumentalizarea experimentului şi a ideii de avangardă.

 

 

Dar, pentru a înţelege pe deplin ce şi cum se întâmplă în fluidul domeniu al artei media, chestiunea noutăţii trebuie văzută într-o perspectivă mai largă, dincolo de domeniul artistic în discuţie şi mai adânc în istorie. În acest sens, să ne amintim că obsesia noutăţii e mereu prezentă la noi cel puţin de la sfârşitul secolului 19 încoace, de când, în procesul de modernizare, cultura română împrumuta forme cărora, se plângea mentorul „Junimii”, Titu Maiorescu, le lipseau tocmai fondul – contextul şi mecanismele producerii lor. Desigur, dincolo de mult circulatul slogan al formelor fără fond, lucrurile sunt mai complicate de atât. Funcţionarea culturilor mici (nu doar a celei româneşti) presupune cumva organic raportarea la marile modele, însă interpretarea acestui raport trebuie făcută mult mai nunanţat decât în termeni binari şi strict ierarhic. După cum au arătat printre alţii Hans Belting, Piotr Piotrowski, sau Igor Zabel, în căutarea noutăţii, artiştii est europeni au produs volens nolens discursuri artistice specifice, aparte în ceea ce priveşte resorturile lor creative şi de percepţie. Această diferenţă constă în utilizarea unui set de semnificaţii de multe ori diferit, recursul la umor şi ironie, până nu demult absenţa ideologizării critice şi, mai ales în timpul comunismului, o oarecare convingere (modernistă în esenţă) în puterea artei de a schimba dacă nu lumea, atunci măcar conştiinţele.

Dacă e să ne uităm peste umăr la maniera în care artiştii activi în sfera noilor medii din România căutau şi gestionau noul (şi implicit valorile occidentale) – la nivel de limbaj, atitudine, sau forme de conceptualizare – identificăm două moduri diferite de explorare, unul raţional şi programatic, altul mai degrabă intuitiv, născut parcă în virtutea unui „inconştient avangardist”. De exemplu, grupul Sigma îmbrăţişa în anii `70 o strategie ce reflecta convingerea, aproape utopică, în constructivism şi progres tehnologic dublată de un oarecare entuziasm social, atitudini altminteri prezente de ambele părţi ale „Cortinei de fier”. Astfel s-au născut: Turnul informațional (1970), o structură complexă care combina arhitectura, sculptura şi spectacolul de lumină şi sunet, Multivision 1 (1972) prima instalaţie video din România (şi una dintre primele în lume), sau filmele experimentale ale grupului, printre care se cuvine amintit vizionarul Eu-Tu-Martor. Conştiință vizuală (1979) a lui Constantin Flondor. Tot în sfera căutării programatice a noului ce viza conceptualizarea şi experimentele vizuale îi găsim în acei ani pe pionierii artei pe computer: Şerban Epure, Florin Maxa şi Mihai Jalobeanu. În aceeaşi ani, `70-`80, grupul kinema ikon a optat, în schimb, pentru o abordare mai degrabă intuitivă ce viza explorarea de noi teritorii în filmul experimental, activarea imaginației vizuale, extinderea mediului de producţie artistică, cât și căutarea de varii soluții de raportare critică la realitate.

Manifestate insular şi sporadic, aceste fenomene artistice nu au creat o moştenire directă – ar zice unii, o dezvoltare dialectică – în raport cu producţiile artei media din anii `90 (poate singura excepţie e, desigur, kinema ikon, care activează neîntrerupt de 50 de ani!). Tocmai de aceea,  expoziţia Ex Oriente Lux din 1993 – prima expoziţie anuală a Centrului Soros pentru Artă Contemporană, curatoriată de Călin Dan la Sala Dalles din Bucureşti – a avut cu adevărat valoare de ruptură de paradigmă artistică, socială şi mediatică, marcând profund tot ce a urmat după aceea în sfera artei media de la noi. După acest important moment, lucrurile se diversifică şi se extind: apar instituţii noi (pe lângă CSAC, amintim înfiinţarea Muzeului Naţional de Artă Contemporană (MNAC) la Bucureşti, în 2004, instaurarea unui program curatorial pe zona artelor media de către Ruxandra Balaci la Kalinderu Media Lab, funcţional între 2001 şi 2009, înfiinţarea unor festivaluri dedicate artei media – de exemplu, cel mai vechi care este încă funcţional, Simultan, a demarat în 2005 la Timişoara la iniţiativa lui Levente Kozma), apoi, accesul la echipamente devine mai facil (odată nu doar cu dezvoltarea tehnologică, ci şi cu ameliorarea vieţii şi diversificarea resurselor, mai ales după intrarea României în EU) şi, nu în ultimul rând, extinderea „tribului” artei media, în ceea ce priveşte atât artiştii cât şi producătorii şi publicul. Inedită a fost şi prezenţa României la Bienala de la Veneţia în câteva rânduri când expoziţiile au fost gândite programatic în direcţia artei media: proiectul din 1999, Alberti’s Open Window / Windows 98 – Open (curator: Horea Avram, artişti: Alexandru Antik, Mircea Florian, Dan Mihălțianu, Nicolae (Miklós) Onucsán, Alexandru Patatics); proiectele (funcţionând alternativ) din 2001, Terra Nova al artistului Gheorghe Rasovszky, curator Ruxandra Balaci, şi cel intitulat Context Network, curatori Alexandru Patatics şi Sebastian Bertalan, la care au participat: Bogdan Achimescu, Alexandru Antik, Olimpiu Bandalac, Sándor Bartha, Matei Bejenaru, Sebastian Bertalan, Mircea Cantor, Călin Dan, Teodor Graur, Ütö Gusztav, Salbolcz KissPál, Călin Man, Dan Mihălţianu, Alexandru Patatics, Rostopasca, Sorin Vreme; proiectul kinema ikon din 2003, curatoriat de Călin Man, specific perioadei hypermedia a grupului (inedită în peisaj românesc), cuprindea instalaţii interactive, cu un „discurs nonliniar şi rizomatic”. Toate aceste proiecte au avut un impact remarcabil în lumea artistică internaţională, chiar dincolo de legendara bienală.

De la mijlocul anilor 2000 încolo, noul în zona artei media a devenit sinonim cu update şi upgrade: accesul facil la transferul de date mobil (3G, 4G, 5G...), calitatea tot mai bună a imaginii (HD, 4k+), ancorarea permanentă în social media, filosofia open-source, sofisticarea platformelor şi aplicaţiilor, toate joacă un rol esenţial în dezvoltarea şi extinderea semnificativă a artei media din ultimii ani. Dar e musai să notăm că deşi diversificarea limbajelor, a tehnologiilor şi a accesului sunt cruciale în producţia şi recepţia artei media, aceasta ţine în primul rând de concept şi experienţă spectatorială, nu doar de maşinărie. Cum ar veni, nu numai de inginerie, ci şi de estetică (ca să utilizez un alt cuvânt reabilitat recent).

 

Artiştii instrumentalizează toate aceste dimensiuni şi evoluţii, explorează cele mai variate tehnologii: se produce mult, se consumă pe măsură, se stabilesc întâlniri interesante şi hibridizări fructuoase. Câteva direcţii şi abordări recente se cuvin menţionate pentru a da o imagine de ansamblu asupra fenomenului. Una dintre direcţii este cea a instalaţiilor multimedia interactive, o opţiune care nu doar reflectă flexibilitatea utilizării instrumentarului tehnologic, ci şi dorinţa artiştilor de a da, prin interactivitate, o dimensiune participativă şi localizată (ca site-specificity) actului artistic. Câteva nume care activează în această direcţie sunt: Alexandru Patatics, Alexandru Antik, kinema ikon, reVoltaire (Călin Man), Mircea Florian, Ciprian Ciuclea, Marius Jurca, Modulab, Hybrid Lab (Eranio Petruska & Ana-Bianca Tudorică), Saint Machine (Marilena Oprescu Singer), Cosmin Haiaş, Ioan Cernei, Tincuţa Heinzel, Martin Balint, Tăietzel Ticălos, Adela Muntean, Cristina Pop-Tiron, George Crîngaşu ș.a.

Un alt mod de abordare vizează zona performativului, adică a întâlnirii dintre corpul actant şi tehnologiile sonore şi de vizualizare, întâlniri ce au loc atât în spaţii tradiţonale de tip scenă, cât şi în varii locaţii „alternative”, atât în cercuri restrânse, de nişă, cât şi în cadrul unor evenimente publice de mare anvergură, cu bugete pe măsură. Printre artiştii care activează constant în această zonă trebuie menţionaţi: KOTKI visuals (grup format din Mihaela Kavdanska & Dilmana Yordanova, artiste care activează şi individual), Cătălin Crețu, Andu Dumitrescu, gH {Dslx}, Sillyconductor (Cătălin Matei), Cinty Ionescu, Vali Chincişan, Carmen Lidia Vidu ș.a.

Arta video a rămas o constantă în practica artistică de la noi din anii `90 până astăzi, însă, desigur, în ultimii ani notăm frecvenţa tot mai mare a proiecţiei video în expoziţii, un indicator al accesului tot mai facil la tehnologie, al internalizării de către numeroşi artişti a modului „video” de producţie artistică şi, ca atare, al importanţei crescânde a artei media în toate sferele de producţie şi diseminare. Abordările sunt diverse, de la eseuri video bazate pe efect, emoţie şi atmosferă, la (pseudo)naraţiuni ancorate în realitatea imediată. Câteva nume, din diferite generaţii, care lucrează frecvent cu video: Patricia Teodorescu, Mihai Grecu, Călin Dan, Olivia Mihălţianu, István László, Marilena Preda-Sânc, Ştefan Botez, Flaviu Cacoveanu ș.a. Artişti care abordează sporadic video-ul sunt: Dan Mihălţianu, Miklós Onucsán, Gheorghe Raszovszki, subREAL, Cătălin Burcea, Ciprian Mureşan, Mircea Cantor, Irina Botea Bucan, Sándor Bartha, Ioana Sisea, Matei Bejenaru, Larisa Crunţeanu, Pavel Brăila, Daniel Djamo,  etc.

În conexiune directă cu mutaţiile majore în câmpul tehnologic actual care vizează construirea unor realităţi hibride situate între materialitate şi virtualitate (sub generice ca Realitate Viruală sau Realitate Augmentată) şi accesul tot mai facil la mobilitate şi transferabilitate, la interactivitate şi participare, găsim în ultima vreme tot mai mulţi artişti: Adrian Grecu, KOTKI visuals, Augmented Space Agency, Les Ateliers Nomad, Dorin Cucicov, Alina Rizescu, Adrian Tăbăcaru, Bogdan Ceangu, Emil Drăgan, Maria Năstase, Octavian Albu, indexAR, Silviu Vișan aka Dreamrec, SPIDER group, Aural Eye ș.a.

Până la urmă, aceste schimbări de registre, de abordări şi direcţii arată că noul în sfera producţiei artistice media este mereu o chestiune negociabilă în care se întâlnesc şi se suprapun peste tehnologia ca atare, obiectul, corpul şi conexiunea, apoi locul (şi localizarea) şi toate relaţionările spaţiale şi culturale pe care le presupun, dar şi, desigur, toate mecanismele aferente de semnificare şi reprezentare.

 

Proiectul nu reprezintă în mod necesar poziția Administrației Fondului Cultural Național. AFCN nu este responsabilă de conținutul proiectului sau de modul în care rezultatele proiectului pot fi folosite. Acestea sunt în întregime responsabilitatea beneficiarului finanțării.