O PRIVIRE CONDENSAT RETROSPECTIVĂ ASUPRA CELOR 30 DE ANI DE ARTĂ ROMÂNEASCĂ DE DUPĂ 1989
Infrastructura instituţională artistică națională
În anii '90, infrastructura culturală și artistică își păstrează în cea mai mare parte forma de dinainte de 1989 (minister național, muzee naționale, regionale, județene, locale, case de cultură, direcții de cultură pe lângă consilii locale și județene, Uniunea Artiștilor Plastici (UAP) cu filialele și Combinatul Fondului Plastic etc.), dar și metodele de lucru, caracterizate cel mai adesea de lipsa de transparență. Rezultatul direct este atrofierea și reprofilarea scenei de mijloc a artei. Nu de puține ori este păstrată alinierea instituțiilor la politica „persoanelor providențiale”, înzestrate cu geniu artistic, inclusiv gospodăresc, în înțelegerea romantică a termenului. Această politică aduce în prim plan oameni care se identifică cu instituțiile statului.
Anii '90 rămân așadar caracterizați de nedemocratizarea resurselor pentru artă, alocarea de resurse prin atribuire directă, fără licitații publice, fără proiecte manageriale, cu numiri prin ordine de ministru, fără concursuri, uneori doar cu simulări scriptice de concursuri etc. La începutul anilor 2000, situația nu era cu mult îmbunătățită.
O probă a autismului dobândit de lumea artistică în comunism este lipsa de reacție promptă, prin mijloacele specifice artelor, la contextul social și politic turbulent al decadei anilor ‘90, marcată de mișcări sociale precum: „golaniada” sau fenomenul „Piața Universității”, mineriade, manifestații, greve etc. Aceste potențiale subiecte cotidiene, cu puternic impact politic dar și social, având adesea ca grup țintă intelectualii, nu sunt reflectate la timpul prezent în arta contemporană a decadei ‘90. Aceste subiecte apar târziu ca reflectare în lucrări de artă, de după 2004 (intrarea României în NATO) sau ceva mai pronunțat după 2007 (intrarea României în UE și condamnarea regimului comunist ca ilegitim și criminal), ca un subiect bun mai ales pentru „exportul” cultural.
Probleme de profunzime precum: cele de transparentizare a fondurilor publice alocate achiziției sau comenzilor de artă sau evenimentelor expoziționale, legislație specifică drepturilor de autor, statut al artistului, conservare și restaurare a patrimoniului cultural, autentificarea, evaluarea și expertiza operelor de artă și a bunurilor cu semnificație simbolică, acces la arhive, înregistrare a cadrului instituțional legal al UAP, deconspirarea artiștilor și istoricilor de artă colaboratori ai regimului și mai ales ai Securității au rămas, unele până târziu, altele până în prezent, nerezolvate.
Uniunea Artiștilor Plastici
Din inerție, adesea criticata UAP funcționează și după 1989 cu statutul din anul de înfiinţare, 1950, având o bază materială moştenită din perioada comunistă: galerii, ateliere de creație, Combinatul Fondului Plastic, precum şi evenimente artistice ca saloane, premii, comisionări (adesea netransparente), tabere și simpozioane etc. Ca o tendință generală, patrimoniul și baza materială aflată în proprietatea sau gestiunea UAP au fost după 1989 într-o continuă scădere, instituția pierzând atât patrimoniu imobil – sedii de galerii, case de creație, ateliere, terenuri – cât și mobil sau economii (UAP era printre puținele instituții din comunism care putea deține valută), generând continuu datorii și penalizări.
După 1989, dinamica președinților UAP care au reprezentat uniunea în raport cu instituțiile statului este ceva mai mare faţă de cele 4 mandate lungi de preşedinţi dintre 1950 și 1990). Aceştia au fost: 1990 – Horia Bernea; 1991 – Mihai Mănescu; 1993 – Nicolae Alexi; 1999 – Alexandru Ghilduș; 2002 – Zamfir Dumitrescu; 2006 – Șerban Dumitru; 2010 – Petru Lucaci. Uniunea Artiștilor Plastici a crescut însă ca număr de membri: la 1 decembrie 1953, UAP avea 576 de membri; în 1989, 1.318 de membri (967 membri titulari și 351 stagiari); iar după anii 2000 explodase la peste 5.000 de membri.
Patrimoniul cultural artistic între lege și fărădelege
Există încă sensibilități datorate întârzierii legiferării aspectelor legate de patrimoniul cultural mobil și o serie întreagă de probleme, legate în lanț, când acestea sunt făcute. Legea nr. 182/2000 privind protejarea patrimoniului cultural național mobil a intrat în vigoare la 25 ianuarie 2001. Această lege a permis retrocedările de opere de artă din muzee, inclusiv cele clasate tezaur. Acest asalt a fost sesizat atât în presă, cât și de către diferiți manageri de muzee.
Târziu apare și legea nr. 311 din 8 iulie 2003 a muzeelor şi a colecţiilor publice. Multe muzee, precum Muzeul de Artă Cluj Napoca (Palatul Bánffy), Muzeul Județean de Artă Brașov, Muzeul de Artă Contemporană Galați, își pierd parțial sau total sediile; altele, precum Muzeul de Artă „Lucian Grigorescu” din Medgidia, sunt închise.
Cu o piață de artă în dezvoltare, care adaugă alte tipuri de constrângeri și care atinge echivalentul a 15 milioane de euro anual, în perioada 2013-2020 sunt adresate și nevoi tot mai pronunțate de autentificare, expertiză și evaluare a operelor de artă. Până târziu în 2013-2014, experții și evaluatorii de artă erau acreditați doar de Ministerul Culturii. Abia începând cu constituirea Asociației Experților si Evaluatorilor de Artă din România (AEEAR), conform standardelor ANEVAR SEV 2017, o serie de 57 de experți, membri AEEAR, își pot desfășura activitatea specializată. Ceva mai târziu, casa de licitație Artmark înființează Societatea Evaluatorilor de Artă și Obiecte de Colecție care „reunește peste 30 de evaluatori autorizați ANEVAR și experți atestați de Ministerul Culturii, cu o mare experiență muzeală, dar și cu experiență practică în piața de artă”. Într-un ecosistem organic al pieței de artă au apărut și au dispărut case de licitații și alte structuri mai mult sau mai puțin funcționale precum: Societatea Colecționarilor de Artă din România, Asociația Comercianților de Opere de Artă din România, Federația Patronală din Comerțul cu Obiecte de Artă din România, Patronatul Comercianților de Artă din România.
Mișcări, grupuri și tabere
Ca argument al continuității unor tipuri de factori coagulanți ai lumii artistice stă generația ‘80, cu încadrarea activității acesteia în Cenaclul Tineretului Atelier 35, direct în subordinea UAP, dar în legătură și coordonare cu mișcarea culturală de tineret asociată Uniunii Tineretului Comunist (UTC) și Uniunii Asociațiilor Studenților Comuniști din România (UASCR). Aproape toate numele relevante de artiști care au activat postrevoluționar, unii ajungând în pozițiile de conducere ale lumii artistice, s-au format, pregătit și au evoluat în cadrul Atelier 35.
Într-o întoarcere la modelele antebelice (tradiționaliști versus moderniști) sau cu ecouri mult mai departe în timp, au reînviat, la propriu, cele două tabere: iconodulii (pictorul Sorin Dumitrescu) și iconoclaștii (criticul Erwin Kessler). Descoperind puterea libertății de exprimare liberă, energia creatoare a fost cheltuită adesea în schimburi explozive de replici și invective care nu rareori amestecau atacul la persoană cu pamfletul. Aceste replici înțesate cu adjective gastronomice au confiscat atenția scenei de artă, dar și a publicului captivat de parodia spectacolului. Efectul obținut a fost o gălăgie generalizată, iar în loc de construcție, demolare și mai ales polemică de dragul polemicii.
Există, cum anticipam mai sus, o continuitate inclusiv a grupurilor de artiști formate înainte de 1989. Cele trei mari grupuri – kinema ikon, Prolog și 9+1 – își continuă activitatea cu succes de public.
Fundaţia Anastasia, condusă în calitate de președinte de pictorul Sorin Dumitrescu, demonstrează și ea o afișare programatică a artei către cultura eclezială. Fundația „are ca obiect principal de activitate consolidarea relaţiilor dintre cultura laică şi cultura eclezială”. În aceeași zonă ortodoxă, însă mai radical înțeleasă, a activat pentru o perioadă cuplul de artiști Marian Zidaru și Victoria Zidaru, într-o formulă de grup sub numele de Noul Ierusalim și Fundația Sfânta Virginia, înfiinţată în anul 1995.
Pe palierul opus tradiției au activat, unele la început în siajul Centrului Soros pentru Artă Contemporană (CSAC), grupurile subReal, Euroartist, 2D, 2META. Aceste grupuri au fost create pentru a răspunde mai ales formulei participării pe bază de proiect sau aplicație în expoziții, bienale, festivaluri și rezidențe de artă. Practic, aceste grupuri sunt active mai cu seamă în cadrul unor evenimente artistice finanțate de acest fel, de multe ori lucrările acestora fiind create ca răspuns la un context specific.
Apar firesc, noi grupuri lansate pe criterii generaționale, de către studenți sau foști studenți din învățământul artistic universitar precum: Crinul, Pâlnia, Rostopasca, Cutter, Grupul celor 6, Supernova, Version, Noima.
Privatizarea instituțiilor de artă
Similar cu alte domenii, câteva dintre instituțiile de artă și cultură ale statului „comunist” se „privatizează”, iar funcțiile de conducere sunt preluate de cei din așa-numitul „eșalon doi” de altădată. Oficiul Național pentru Documentare, Expoziții și Artă este „concurat” de Fundația Artexpo, ambele conduse de Mihai Oroveanu (ginerele lui Leonte Răutu și nepotul lui Ion Jalea), de altfel unul dintre primii angajați ai oficiului de la înființarea acestuia. După cum se știe, cu sprijinul și implicarea directă a controversatului prim-ministru Adrian Năstase, este înființat Muzeul Național de Artă Contemporană avându-i la conducere pe Mihai Oroveanu și Ruxandra Balaci.
Călin Dan a jucat și el un rol important în „privatizarea” publicației și arhivelor revistei ARTA. După dispariția tragică a lui Mihai Drișcu și după o scurtă conducere a lui Dan Grigorescu, revista ARTA trece sub conducerea redactorului-șef Călin Dan, ocazie cu care numerele revistei devin adesea catalogul expozițiilor organizate de acesta, în formula individuală sau de grup subReal, și al cercului de apropiați al acestora. Arhiva revistei ARTA (după spusele lui Călin Dan, circa 600 de kilograme de dosare în cutii) este transferată și „privatizată” de grupul subReal, pentru a fi pusă în slujba acestuia în a accesa o serie de burse, primele dintre acestea la Künstlerhaus Bethanien din Berlin și Akademie Schloss Solitude. Arhiva a reprezentat un scop lucrativ, devenind astfel la propriu o serie de lucrări ale grupului subReal.
Publicațiile de artă și arhivele de specialitate în postcomunism
Un bizar și totodată bulversant comportament de continuitate, mărturie al grelei despărțiri de trecut, este și modul în care revista ARTA își numerotează și datează aparițiile a șase din edițiile din anul 1990 tot cu anul 1989. Nu pare o simplă coincidență că revista ARTA sucombă în preajma apariției Centrului Soros pentru Artă Contemporană al cărui director, în perioada 1992-1995, a fost Călin Dan, de altfel ultimul redactor-șef al revistei ARTA. Cum credem că la fel de neîntâmplător, confruntându-se cu propriile probleme financiare după 1993, UAP rămâne fără memoria instituțională a arhivei revistei ARTA, această activitate de documentare fiind preluată și continuată de CSAC. Similar, o parte importantă din arhiva Oficiului pentru Documentare și Expoziții de Artă, privatizat ca activitate și devenit resursă din fundația Artexpo, ajunge, după o prelucrare de câteva decenii timp în care nu a fost accesibilă, în Secția de Documentare și Memorie Digitală a MNAC, dar și în anticariatele bucureștene. Iar partea igienizată (sanitizată) a arhivei istorice va deveni, de la finalul anului 2017, Centrul de Documentare și Cercetare a Culturii Vizuale Mihai Oroveanu.
Revista Artelier a fost editată în primii ani de CIAC, iar apoi coeditată împreună cu Departamentul de Artă Contemporană al Muzeului Național de Artă din României, umplând locul deținut altădată de revista ARTA. Pentru perioada de început a anilor 2000, într-un bruiaj cauzat de încercările de adaptare sau de redefinire ale principalelor rețele instituționale (fie ele UAP, CSAC/CIAC ori MNAC), locul comunicării acestora este suplinit și apoi treptat luat de două grupuri online, o listă de email-uri și un grup de yahoo: nettime-ro și începem, care concentrează discuțiile și dezbaterile artistice. Odată cu evoluția site-urilor, rețelelor sociale de tip Facebook și aplicațiilor specializate, aceste două grupuri dispar discret după câțiva ani. În aceeași perioadă apare și dispare cultura fanzinelor.
Tot în acest context descentralizat apare în 1999 revista de artă contemporană Balkon de la Cluj, realizată în colaborare cu revista omonimă de la Budapesta, schimbându-și de la nr. 14, 2003, titlul în Revista IDEA artă + societate, editată de IDEA DESIGN & PRINT SRL.
Festivaluri, bienale, nopți albe și platforme
Evenimentele festivaliere de după 1989 sunt, în mod firesc, uneori o formă de continuare, alteori de reacție la adresa celor de dinainte. Chiar și „Festivalul Cântarea României”, a cărui ultimă ediție a avut loc în 1989, rămâne adesea invocat după 30 de ani, ca reper mai ales pentru nereușitele marilor programe culturale naționale.
Într-un regim similar cu cele de dinainte de 1989, festivalurile care au animat anii '90 au fost cele studențești. Merită amintite aici Festivalul Studențesc de la Timișoara – Studentfest, Festivalul Gata București, CineMaIubit, București și altele.
În zona progresistă „experimentală”, după ce organizase în 1981 expoziţia Medium, la Sf. Gheorghe, artistul Baász Imre a organizat în 1990 prima ediţie a AnnART. În același elan festivalier de performance-uri a pornit și bienala Periferic (1997-2008). Bienala Internațională a Tinerilor Artiști, cu o primă ediție organizată în 2004 de Fundaţia Culturală META, sau Simultan, un festival anual de artă video și new media, care se desfășoară la Timișoara începând cu anul 2005.
În noul cadru de gândire evenimențială, cu agendă culturală corespondentă european (dar cumva opuse la început ca atitudine evenimentelor diurne de tipul „zilelor” cu date de aniversări festive), sunt realizate și proiecte precum Noaptea Albă a Muzeelor (începând cu 2004), Noaptea Institutelor Culturale (din 2006), Noaptea Galeriilor (cu prima ediție în 2007) și apoi, desigur, întreaga pleiadă de zile ale diverselor fenomene culturale care au umplut agenda și calendarul organizatorilor și consumatorilor acestor tipuri de evenimente. Anii 2008-2010 sunt marcați de criza economică, care schimbă prioritățile multora dintre actorii culturali și determină o schimbare reală a paradigmei prin constituirea pieței de artă.
Schimbarea paradigmei de finanțare a artei: CSR, bănci și companii farma
În procesul de integrare europeană a României, fenomenul finanţărilor private își schimbă mecanismele. Companiile private naționale sau multinaționale active în țară își creează propriile fundații ca destinatar al finanțărilor pentru propriile evenimente generate în categoria artă, muzică și cultură. Treptat, aceste companii devin, din sponsori, proprietari și gestionari ai fondurilor culturale proprii și ai artiștilor „angajați”. Într-un fel bizar, se observă contaminarea artistică a evenimentelor de tip corporate cu componente „glamour”, „hipster”, „artsy”, „lowbrow”. Inclusiv zona de street art (asociată la începutul anilor '90 cu vandalismul) devine un tip de program de comunicare vizuală oficială pentru companii și produse precum Enel, BCR (George), Seven UP, RedBull, Vodafone, Qreator etc.
Efectul destul de rapid este că aceste companii active prin evenimente (activări) regulate depășesc (după comunicarea lor) cu mult numărul de vizitatori ai instituțiilor de artă ale statului și ai muzeelor naționale sau județene de artă din România.
O listă lungă le conține pe următoarele: Pavilion Unicredit a existat în perioada 2002-2016 generând proiecte precum Bucharest Biennale, revista Pavilion, platforma și revista Reforma; BRD finanțează, prin Fundația Scena 9, spațiul Rezidența BRD, revista Scena 9 și platforma online cu același nume; BCR/Erste Bank lansează tranzit.ro cu sedii în Cluj, Iași și București; farmaciile Catena finanțează Fundația Fildas, Galeria Senso, outletul media Senso TV; Roger Akoury, acționar al lanţului de farmacii SensiBlu, îşi creează Muzeul de Artă Recentă; în 2015, omul de afaceri Ovidiu Șandor fondează Art Encounters Foundation care din 2015 organizează bienala cu același nume la Timișoara. OMV Petrom finanțează participările galeriilor românești la Vienna Art Fair, un tip de client service și control al „activismelor” (camuflate și împotriva gazelor de șist sau poluării etc.) și criticilor artei ca și corp social.
După 20 de ani – o primă încercare de retrospectivă
După trecerea primelor două decade de la momentul 1989, o primă încercare de privire retrospectivă nu este inițiativa unei platforme sau a unui program muzeal, ci a casei de licitații Artmark, lansată în 2007, prin fundația proprie Art Society (pe modelul enunțat mai sus) și poziționată rapid și decisiv pe primul loc al pieței de artă din România. Expoziția „X20”, cu un colectiv de trei curatori – Liviana Dan, Adrian Guță și Erwin Kessler – și lansată de un VIP al lumii mondene, Mihaela Rădulescu, cu un buget promis de 80.000 de euro, nu a mai avut loc. După nenumărate tergiversări, delimitări ale artiștilor și neînțelegeri în cadrul echipei curatoriale, Art Society a organizat în schimb în 2012 „Artistul și puterea”, cu un colectiv format tot dintr-un trio – Ruxandra Garofeanu, Dan Hăulică și Paul Gherasim –, adresându-se însă unei alte perioade istorice: 1950-1990. „Au fost expuse șase sute de picturi și aproape două sute cincizeci de pictori – pe cei două mii de metri pătrați ai parterului Bibliotecii Naționale a României. Pentru realizarea expoziției, Ruxandra Garofeanu a lucrat cu aproape treizeci de muzee, cam cu tot atâția colectionari și ateliere de artiști.”
Arta monumentală postcomunistă
În postcomunism, și sectorul artei de for public a rămas o bună perioadă fără de lege, cu consecințe care se pot vedea până în prezent. Odată cu legea monumentelor de for public nr. 120/2006 a fost constituită și Comisia națională pentru monumentele de for public.
Fără circumstanțe atenuante, printre cele mai disputate monumente de for public au rămas chiar cele legate de memorializarea luptei împotriva comunismului: Memorialul renașterii – Glorie Eternă Eroilor și Revoluției Române din Decembrie 1989 realizat de Alexandru Ghilduș și amplasat în Piața Revoluției în 2005 și Monumentul luptei anticomuniste realizat de Mihai Buculei și amplasat în Piața Presei Libere din București, în locul fostei statui a lui Lenin, în 2016. De notorietate a rămas și un șir întreg de scandaluri prilejuite de concursurile organizate de BOR pentru complexul urbanistic Catedrala „Mântuirii Neamului”. Alte scandaluri au planat în jurul concursurilor dedicate monumentelor aniversării Centenarului Marii Uniri din 2018. Sculptorul Mihai Buculei reușește amplasarea monumentului la Alba-Iulia, Ioan Bolborea nu reușește însă punerea în operă a proiectului său controversat în Piața Alba-Iulia din București, blocat într-un proces cu Primăria Municipiului București.
Muzee private
Muzeul de Artă Modernă Pavel Şuşară și Muzeul de Artă Recentă sunt ambele instituții private care s-au lansat programatic, tezist în definirea tipului de înțelegere al istoriei artei românești din secolul XX, continuând perspectiva instaurată a canonului postdecembrist de impunere mai cu forța poetică sau mai cu sarcasmul a caracterului de modernitate sau de experimental ori de ieșire din norme ca specifice artei românești. Temele și enunțurile expoziționale ale acestora sunt bazate mai ales pe interpretări de tip estetic, personal-subiective, pe căutarea de excepții (momente, artiști sau lucrări ale schimbării de paradigmă) și mai puțin pe rezultatul cercetării documentare a arhivelor și prezentarea neviciată de interpretare a temei și contextelor istorice abordate. Cele două perspective ale muzeelor private de mai sus își propun deocamdată mai mult sau mai puțin să pună sub semnătură proprie istoria artei românești, într-o perspectivă autonomă, de sine suficientă.
Arta românească în internațional
După 1989, dorințele artiștilor români de a putea circula și expune liber, mai ales în Occident, au avut de confruntat noi așteptări: „rezistență a instituțiilor culturale și a mentalităților așa-numitelor <periferii>, rezistență determinată de circumstanțe istorice, religioase, etnoculturale, lingvistice”, apartenența la o „cultură mică”, integrarea în circuite expoziționale care prezentau o anumită față, mai mult sau mai puțin adevărată, supusă adesea unor noi tipare ideologice ale producției artistice, lipsa resurselor, decalajul istoric sau întârzierea de 25 de ani față de Occident profețită de Brucan etc. Însă în anii '90 asistăm nu atât la plecări ale artiștilor altădată blocați după „cortina de fier”, cât la întoarcerea din exil a artiștilor români ca să lucreze, să expună sau să locuiască în România. Printre aceștia îi amintim aici pe Henry Mavrodin, Aurel Cojan, Paul Neagu, Peter Jacobi, Doru Covrig Christian Paraschiv, Constantin Pacea, Ingo Glass, Decebal Scriba, Dorin Creţu etc. Un program consistent de expoziții cu artiști români din diaspora a fost organizat de Ruxandra Garofeanu la Galeria Dialog, Sector 2 din București. Treptat, în contextul reconfigurării canonului istoriografic prezentat mai sus, artiști români reprezentaţi de galerii internaționale precum Galeria Richard Demarco din Edinburgh revin în atenția publicului și apoi a prezențelor expoziționale comerciale ale galeriilor românești în afara țării.
Poate cel mai interesant fenomen cu un branding pentru export este „școala de la Cluj”, termen disputat între câteva entități locale precum Universitatea de Artă și Design „Ion Andreescu”, Fabrica de Pensule, Centru de Interes, care până în acest moment a beneficiat exclusiv de expoziții ample de tip overview în spațiul internațional precum: European Travellers – Art From Cluj Today, Mucsarnok/Kunsthalle, Budapesta (2012); Hotspot Cluj – New Romanian Art, Arken Museum of Modern Art, (May 2013 – February 2014).
Colectiv și reformele
În urma tragediei de la Colectiv din 2015 se declanșează un fenomen concentrat de cultură a protestului care conduce într-o primă fază la instalarea unui guvern tehnocrat, cu un program public asumat de combatere a corupției, sub semnul sloganului „Corupția ucide“. Această cultură a protestului manifestată prin ocuparea Pieței Victoriei și a spațiilor publice ale mai multor orașe din România a primit numele de #rezist. Lupta din zona artistică muzeală este reprodusă mai ales în mandatul „ministrului străzii” Vlad Alexandrescu, în care instituțiile culturale ale statului precum Opera, Muzeul Național de Artă al României, Muzeul Național de Artă Contemporană, Muzeul Național al Țăranului Român, Muzeul Național de Istorie a României devin terenul unor aprige scandaluri provocate de evaluarea și scoaterea la concurs a mandatelor de manageri ai instituțiilor.
Marile programe
Însă, ca o moștenire a trecutului, un numitor comun al marilor programe culturale a fost acela al lipsei de transpa-rență, de flexibilitate și viziune coordonată a acestora. Între 2017 și 2018, programul aniversar al Centenarului Marii Uniri, demarat în 2017, a suportat schimbarea de nu mai puțin de patru ori a miniștrilor culturii în persoanele lui Ionuț Vulpescu, Lucian Romașcanu, George Ivașcu, Valer Daniel Breaz, dar și a responsabililor programelor culturale, ultima versiune oficială a programului aniversar propusă de George Ivașcu prelungind aniversarea ca punte multianuală între 2018-2020.
Europalia România a fost de asemenea prilejul unor multiple schimbări ale echipelor de responsabilitate și organizare, inclusiv al instituției desemnate, fiind numite pe rând Ministerul Culturii, Ministerul Afacerilor Externe și apoi Institutul Cultural Român, iar curatorul general/echipa curatorială au fost numite și schimbate de cinci ori: la început un colectiv, apoi Maria Rus Bojan, Ovidiu Șandor, Carmen Ducaru și la final Liliana Țuroiu. Desigur, propunerile artistice au urmat traseul acelorași schimbări. Expoziția principală, „Sublimarea formei”, dedicată lui Constantin Brâncuși, prin costurile de asigurare mari ale lucrărilor, a consumat cea mai mare parte a bugetului întregului program românesc.
Sezonul Cultural România-Franța (2019) a fost un „mare exercițiu”, încheiat cu medalieri și onoruri reciproce, dar nu doar cu atât, ci și cu deconturi întârziate.
Competiția pentru titlul de Capitală Culturală Europeană „a fost considerabilă, 14 orașe depunându-și inițial candidaturile (Alba Iulia, Arad, Bacău, Baia Mare, Brăila, Brașov, București, Cluj-Napoca, Craiova, Iași, Sfântu-Gheorghe, Suceava, Târgu-Mureș și Timișoara). Dintre acestea, 4 au fost selectate pentru etapa finală, în decembrie 2015: Baia Mare, București, Cluj-Napoca și Timișoara,” conform paginii web a Ministerului. Această ocazie a mobilizat primăriile și instituțiile locale pentru a-și demara, unele pentru prima dată, strategii culturale, repertorii de instituții culturale locale și politici publice culturale etc. [În Timișoara, orașul ales câștigător – n.ed.] sub titulatura de Timișoara Capitală Culturală Europeană 2021, sunt în curs procese de reformare a instituțiilor locale, de modernizare a infrastructurii, care au condus la scandaluri și demisii și, după unii, riscă să ducă la retragerea titlului de Capitală Culturală Europeană 2021.
Present past simple
Viitoare analize vor suporta desigur detalieri individuale ale temelor punctate mai sus, inclusiv secțiuni de anexe ce cuprinde documente oficiale, scrisori deschise sau petiții publice care au jalonat primii 30 de ani de postcomunism.
Proiectul nu reprezintă în mod necesar poziția Administrației Fondului Cultural Național. AFCN nu este responsabilă de conținutul proiectului sau de modul în care rezultatele proiectului pot fi folosite. Acestea sunt în întregime responsabilitatea beneficiarului finanțării.