Adriana Oprea

 

... VOI VREŢI SĂ FACEŢI EXPOZIŢII

FĂRĂ SĂ ŞTIŢI FOTOGRAFIE…?

 

 

Lumea artei contemporane româneşti s-a maturizat în ultimii 20 de ani. Sunt de altfel singurii la care mă pot raporta legitim pentru că am cunoscut-o îndeaproape, cu precădere pe cea de la Bucureşti. Impresia de maturizare o avem mai mulţi, pentru că ne-o mărturisim unii altora, de la o vreme. E plin de copii mici (şi din ce în ce mai mari! ) la vernisaje, aproape cu toții am devenit (deși încă tineri! ) părinți pe piaţa muncii în arta românească. Indiferent dacă eşti sau nu adeptul generaţionismului în istoria artei sau dacă crezi în Dumnezeu, Covid 19 şi optzecism, e greu să pui la îndoială dinamica generaţională a artei românești, manifestă sub multe forme. Ea este evidentă în istoria instituţiilor de artă, în gestionarea resursei umane în câmpul muncii artei, în apariţia cărţilor de sinteză despre fenomene ale artei vizuale recente, în expoziţii retrospective şi în proiecte expoziţionale de cercetare, în doctorate şi fondări de noi instituţii şi organizaţii, în filosofia proiectelor candidate şi participante la Bienala de la Veneţia, în orientările şi reorientările şcolilor de artă româneşti, în înfiinţarea şi desfiinţarea galeriilor şi spaţiilor de artă, în emigrări, absenţe, reveniri, dispariţii şi preluări de ştafetă, în supravieţuirea discursului despre artă, sub toate avatarurile lui.

Chiar dacă tendința de a judeca totul în termeni zecimali, inclusiv pasul inegal şi aleatoriu al istoriei, e o predispoziție colectivă probabil antropologică, nu cred că putem ușor eluda impresia că există în arta românească recentă nu doar o cezură majoră incontestabilă marcată de momentul 1989 (ea a fost deja consemnată şi studiată de cunoscători mai buni, mai maturi şi mai ambiţioşi decât mine, cum e criticul şi istoricul de artă Magda Cârneci), dar că ea a fost urmată şi de alte câteva praguri culturale ulterioare ceva mai fluide, blânde şi difuze, unul în jurul lui 2000 şi altul probabil în jurul lui 2010. Numai că rupturile ascund întotdeauna continuităţi, cariere de artă întrerupte brutal şi întoarse cu 180 de grade în 1989 se reiau şi merg mai departe în ambianţe şi cu recuzite noi, cursul fluid al lucrurilor nu ține cont de artificiale departajări didactice, tot aşa cum mirosul trece nestingherit pe sub porţi. Așa că întreruperile şi pauzele aduc adeseori relansări şi reveniri spectaculoase, trecutul şi prezentul se invită reciproc la un dans ambiguu al analogiilor. Există generația marilor schimburi și ieșiri în Vest din anii ’60-’70, cum o consemnează inegalabilul Richard Demarco în „Romanian Art Today” la al său Edinburgh International Festival din 1971; există generația ’80 clasicizată în discursul despre artă sub condeiul criticului și istoricului de artă Adrian Guță, există generația „neorealismului neurotic românesc” pe care miza criticul de artă Luiza Barcan din 2001, după cum există „generația așteptată” de artiști români sub 35 de ani semnalată în 2005 în presa din România sau generația „Școlii la de la Cluj” ochită la Bienala de la Praga din 2007.

 

Expoziţii precum 50 Design UNArte: o istorie vizuală a şcolii de la Bucureşti (1969-2019) de la MNAR o arată atât de limpede: oameni (încă! ) tineri din lumea artei sunt curioşi în legătură cu trecutul domeniului lor de studiu sau activitate şi se investesc în cercetarea istoriei instituţiilor de artă și a mentorilor predecesori care le-au marcat. Toate sublumile lumii artei autohtone reclamă mai nou istorii instituţionale, și nu puțini sunt profesioniștii de artă români care se angajează cu arme și bagaje în – sub toate formele posibile – (re)scrierea lor: expoziţiile şi conferinţele organizate în 2014 cu ocazia aniversării a 150 de ani de învăţământ de artă românesc de artă sunt un alt exemplu în acest sens.  Atenţia acordată istoriei instituţiilor din lumea artei sub formatul expoziţiei, acompaniate de obicei de publicaţii la fel de relevante, deci de linii lungi de cercetare, studiu și producție editorială, e semnificativă. Se simte o detaşare, o distanţă critică, un bun interval de perspectivă care aşează prezentul şi trecutul, oricât de dihotomice, în raporturi de reciproc interes amiabil. Anii ’50 sunt (încă timid, parcă) istoricizaţi, anii ’60-’70, mai ales ei, au avut parte deja de o adevărată iconicizare, nu mai vorbesc de anii ’80, istoricizaţi deja încă din anii ’90, iar aceştia din urmă încep să devină la rândul lor subiecte de analiză discursivă şi inspecţie curatorială (despre asta va fi vorba într-o primă conferinţă organizată în 2020 de secția românească  a Asociației Internaționale a Criticilor de Artă din România, reactivată de către curatorii şi istoricii de artă Horea Avram şi Cristian Nae). As we speak există în lucru istorii ale învăţământului de istoria artei din Bucureşti şi în România. Comunitatea artei contemporane româneşti se uită în urmă şi îşi istoricizează propriul trecut ca şi cum şi-aş scruta propria umbră.

Pe o coordonată diacronică, generaţiile (încă! ) tinere de artişti şi profesionişti de artă îşi caută părinţii simbolici, mame şi taţi, fraţi mai mari, strămoşi şi linii genealogice, familii de apartenenţă şi afinitate culturală, şi e impresionantă multitudinea de instituţii de artă implicate în acest proces colectiv de recuperare, revalorizare şi aducere în actualitatea prezentului. Este o autentică reafirmare a unora dintre artiştii contemporani „vechi”, mulți dintre ei deloc absenți în timpul scurs dintre o generație și alta, captaţi însă abia acum în secvenţele inițiale, uneori lăsate în urmă sau chiar repudiate ale carierei lor, alteri aurelotate cu nimburi eroice, puşi abia acum într-o perspectivă integratioare, aduşi cu (uneori toate) vârstele distincte ale biografiei lor artistice laolaltă, ca în etalarea unor „opere complete”: Ana Lupaş, Ion Grigorescu, Horia Bernea, Ion Nicodim, Geta Brătescu, Marin Gherasim, Florin Niculiu, Ştefan Bertalan, Ion Biţan, Florin Maxa, Mihai Olos, Constantin Flondor, Octav Grigorescu, Mihai Horea, Vladimir Şetran, Gheorghe Berindei, Andrei Chintilă, Marian Zidaru, Alexandru Chira, Corneliu Brudaşcu, Victor Ciato.

Grupul Sigma, spre exemplu, (re)devine o adevărată prezenţă vie în lumea artei beneficiind de 2 recente expoziţii impecabile, ample şi profunde, sintetice şi amănunţit documentare, deşi foarte diferite una de alta: 1.1.1.+ Sigma + Expoziţie retrospectivă: Poetica spaţiului. Utopie şi cercetare, curatoriată de Ileana Pintilie la The Office în cadrul Cluj Art Week-End din 2014 şi SIGMA: cartografia învăţării 1969-1983, curatori Alina Şerban, Andreea Palade-Flondor şi colectivul Space Caviar (2015, Art Encounters, Anuala timişoreană de arhitectură). Se poartă reconstituirile, re-enactmenturile, reinstalările, reactualizările, care devin modalităţi de readucere în mintea şi imaginaţia prezentului a unor ansambluri de practici, întâmplări și imagini semnificative pentru momentul existenţei lor în trecut: refacerea în 2014 la Cluj a instalaţiei Multivision a grupului Sigma, considerată prima instalaţie multimedială în arta contemporană românească, a fost memorabilă. Dar și întregi expoziţii de referinţă ale artei româneşti sub comunism sunt reconstituite sau evocate: 5 artişti timişoreni (Art Encounters, 2017), Situaţii şi concepte (Salonul de proiecte, 2017), Dincolo de frontiera concept (curator Magda Radu, Art Encounters, 2017). Expoziţia Funcţionarul invizibil al lui Ciprian Mureşan de la Muzeul de Artă din Cluj (2014) este o referire – mai încoace și mai aproape de noi decât rapelurile la istoria artei universale şi la dinamica generică original-copie-apropiere-reluare uzuale în practica lui artistică – o referire la „părinţii” sculpturii românești pe care-i cunoaște prea bine prin formația lui inițială de sculptor. Întreg Proiectul 1990 (2010-2014) al Ioanei Ciocan, care invita artiști să plaseze ceva pe soclul gol al fostei statui, frumoase de altfel, a lui Lenin de Boris Caragea din fosta Piață a Scânteii (de fapt să se raporteze, parte pentru întreg, la statuia de atunci lipsă, prin racordul cu soclul ei de acum gol), poate fi văzut și ca o repliere critică, uneori jucăușă, alteori gravă, asupra instituției maeștrilor artei, garnitura de Artiști Emeriți, toți acești tați încordați ai artei care au marcat istoria artei românești în prima perioadă a comunismului.

 

Expoziție Gheorghe Berindei la ETAJ artist-run space, @ ETAJ

 

O lungă serie de colaborări, expoziţii și proiecte colective internaţionale derulate pe mai bine de o decadă, ca o modă, ca o ofertă culturală dată drept răspuns unei cereri implicite venite simetric dinspre ambele capete ale fostului fir roşu de demarcaţie Est-Vest, au venit să corecteze, cu lecturi solide făcute la zi și în cunoștință de cauză, întârzieri și decalaje, disonanțe, defazări și contradicții între „ce făceam noi aici” în Est și „ce făceau ei acolo” în Vest, nuanţând şi ajustând naraţiunile canonice despre arta trecutului recent. (În termenii antropo-ideologici cunoscuţi, s-a produs resemantizarea pe de o parte a „ruşinii” fostului Est de a fi întârziat la întâlnirea cu ora istoriei, de a fi fost și de a fi în continuare defazat, diferit, de a fi perpetuu Cealaltă artă contemporană, şi recalibrarea pe de altă parte a „vinovăţiei” fostului Vest de a fi contribuit politic la această întârziere şi diferenţă, de a fi decis şi bătut în cuie fără drept de apel diferenţa însăşi). Anvergura energiilor, resurselor, masivității organizatorice și perseverenței umane implicate în acest fenomen de reîntâlnire Est-Vest a fost realmente impresionantă  și se poate urmări, la o reconstituire atentă a ultimilor ani ai artei românești, cum a marcat puternic cariere de artiști, curatori, dealeri și galerii, destine de comunități artistice in toto. Acest univers profesional febril al ultimilor 20 de ani, prezent în permanență pe teren, gata oricând să sacrifice orice pentru a bea alcoolul tare și amețitor al atât de mult doritei recunoașteri internaționale (ah, himera generației mele, recunoașterea!), nu a făcut doar să inițieze rescrierea istoriei sinuoase a fostului divide Est-Vest, ci a și promovat și susținut o nouă artă a prezentului în care diviziunea ideologică între (fostele) Est şi Vest se resemantizează. Succesul internațional al artiştilor şi galeriştilor care au fondat, participat sau orbitat, mediat internaţional în jurul Fabricii de Pensule de la Cluj (ca să nu reduc nedrept consemnarea, prin expresia încetăţenită „Şcoala de la Cluj”, doar la pictură) este vârful de lance al fenomenului. Aici intră și bună parte din expoziţiile-panoplie organizate de obicei în (fostul) Vest, dar nu numai, cu artă românească recentă – cu „grei” ai generaţiilor anterioare şi cu emergenţii promiţători ai generaţiei de azi: de la When History Comes Knocking. Romanian Art from the 80s and 90s in Close Up, curator Judit Angel (2010), la Galeria Plan B din Berlin, până la A few Grams of Red, Yellow and Blue. New Romanian Art (2014), curator Ewa Gorządek, la Centre for Contemporary Art, Ujazdowski Castle din Varşovia.

Mai mult, ecuaţia (fostului) Est-Vest s-a complicat adăugându-i-se și marile nume absente, diaspora artistică românească în raport cu care comunitatea autohtonă a inițiat un proces complex de recuperare şi revendicare, prin analogii, transmisii, moşteniri, Estate-uri, ateliere redescoperite, arhive artistice reactivate, fonduri de lucrări revalorizate, interviuri autobiografice (Partea asta care parcă are nevoie să iasă printr-un loc al corpului meu, Salonul de proiecte, 2019): Paul Neagu, Iulian Mereuță, Decebal Scriba, Pavel Ilie, Matei Lăzărescu, Christian Paraschiv, Peter şi Ritzi Iacobi, Diet Sayler, Roman Cotoşman, Doru Covrig, Horia Damian, Florina Coulin. Nu încetează să mă fascineze, să mă pună pe gânduri şi să mă inspire totodată alăturarea unor artişti din generaţii complet diferite şi separate net în timp (nume canonizate ale unora dintre cei care nu mai sunt printre noi,  alăturate unor artiști tineri în plină middle-career: Paul Neagu şi Ştefan Sava pe acelaşi perete în participările Galeriei Ivan la târgurile internaţionale sau Ştefan Sava şi Ion Grigorescu în acelaşi proiect şi expoziţie la Galeria Ivan: Aruncarea umbrei, în 2018). De altfel, puteai vedea la un moment dat cum o tânără artistă valoroasă ca Iulia Toma trece printr-o apăsată etapă de parcurs à la Geta Brătescu, după cum imageriile lui Constantin Flondor sau Ștefan Bertalan transpar uneori cu putere la artiştii grupării Noima, ca în multe alte cazuri de devorare simbolică, firească până la un punct, a maestrului de către ucenic.

Urmărind șiragul de mărgele al istoriei artei, rupt de atâtea ori, reînnodat și reluat de atâtea ori, devin cu atât mai admirabile longevităţile, firele neîntrerupte, carierele durabile care traversează parcă imperturbabil epoci şi crize: arta lui Teodor Graur sau a Marilenei Preda-Sânc sau, și mai bine, a ineluctabilului Ion Grigorescu. Îmi amintesc de o perioadă, nu chiar scurtă, în care artistul Ion Grigorescu apărea peste tot, uneori în acelaşi timp: şi în expoziţii personale şi cu participări la colective, şi în artist talk-uri şi în Pavilionul României de la Bienala de la Veneţia, şi în albume, şi în cataloage, şi în România, şi în multe locuri în afara ei – a existat un real moment Ion Grigorescu undeva după 2000, căruia i-a urmat un moment similar Geta Brătescu (creat, poate în mod fatidic, chiar înainte şi după dispariţia artistei). Ion Grigorescu și Geta Brătescu – tată şi mamă simbolici ai unei generaţii de artişti tineri care au vrut să ştie şi să arate, vorba lui Dan Perjovschi, „de unde venim noi”, figurile iconice paternale ale artei noastre actuale româneşti (și atenție, în ordinea strictă a întâmplărilor, el mai întâi, ea pe urmă: pe tată l-am asumat primul, abia apoi pe mamă ).

 

Gruparea Prolog și comunitatea artistică strânsă în jurul ei uimește și ea prin consecvență, arată oarecum că are sens să faci artă spirituală și sub comunism, și în capitalism, miza pare să rămână neschimbată. În 2018 a avut loc poate ediția cea mai interesantă a evenimentului periodic „Arte în Bucureşti”, curatoriată de Călin Stegerean, cu familii şi cupluri de artişti, tematizând filiaţiile, afinităţile şi liniile „dinastice” ale artei româneşti actuale: fii şi fiice, mame şi taţi, soţi şi soţii, grupuri şi cupluri. Mitologia femeilor artiste capătă noi contribuții, adică despre ele profesioniştii bărbaţi nu încetează să spună, în plin consens cu noul spirit al timpului, că sunt de 1000 de ori „mai puternice și mai talentate” decât, prin comparaţie, meschinii artiști masculini (după cum, analogic, înainte de 1989, alţi profesionişti bărbaţi  nu încetau să spună că ele fac o artă „intimistă, feminină și interiorizată”): Ioana Bătrânu, Ecaterina Vrana, Vioara Bara, Anca Mureşan, Marilena Preda-Sânc, Simona Runcan. Sunt revalorizate nu doar carierele artistelor, ci şi longevitatea şi vitalitatea mediilor tradițional feminizate: o arată prezenţa Danielei Făiniş la Galeria Senso sau expoziţia Eflorescenţe (Daniela Făiniş şi Arina Ailincăi) la Galeria AnnART (2017), precum şi Cinci decenii de tapiserie, Centrul Cultural Palatele Brâncoveneşti de la Mogoşoaia (2017), atât o expoziţie de mediu artistic cât şi de istorie instituţională. Unele din expoziţiile spaţiului Galateea, prima galerie românească axată exclusiv pe ceramică, sunt o plăcere.

Se simte un senin perspectivism al lumii artei, o distanţare a ei istorică mai echilibrată faţă de ce i-a premers, o manieră ceva mai asumată şi matură de a se raporta la versiunile ei anterioare (în comparație cu starea afectivă a primilor ani de după 1989), privind acum trecutul fără mânie şi încruntare, ba chiar cu un început de tandrețe, dar și cu evidente puseuri de eroizare idealistă. Atribuirea unui excepționalism anumitor episoade din trecutul artei noastre se simte puternic în apariţia şi succesul imediat cu care s-a impus termenul neo-avangardă, referindu-se la un fenomen local cu caracter (tot) implicit generaţional, ridicat în slăvi prin noua etichetă, un concept împrumutat din discursul occidental și aplicat în anii din urmă fenomenului autohton, pentru a desemna generația artiștilor care debutează în anii ’60-’70 în România cu practici multimediale, experimentale și conceptuale. Termenul neo-avangardă funcționează ca o relegare și racordare istorică a artei noastre la arta internațională a prezentului de atunci (după cum pare să o indice titlul Here and Then/Aici şi atunci, a secţiunii semnate de curatorul Magda Radu în proiectul Romanian Cultural Resolution de la Leipziger Baumwollspinnerei din 2010 – curatori Mihnea Mircan, Magda Radu, Adrian Bojenoiu, Mihai Pop –  un alt episod important în dialogul artistic recent al fostelor Europe de Est şi de Vest). Într-un fel, apariţia şi impunerea neo-avangardei în conştiinţa şi discursul artistic românesc corespunde unei nevoi de sincronizare pe care au primit-o și practicile româneşti ale anilor ’80 atunci când au fost puse sub incidența postmodernismului. Schimburile Est-Vest ale „neo-avangardei artistice românești” vor fi imediat inspectate îndeaproape cu ajutorul unor aparate de cercetare şi desfăşurări curatoriale remarcabile: este cazul expoziției 24 de argumente. Conexiuni timpurii în neo-avangarda românească 1969-1971, curator Alina Şerban, la MNAR în 2019. Şi iată cum se edifică astfel profiluri curatoriale sculptate-n piatră, autofasonări profesionale prin concentrarea asupra câte unui subiect, prin dedicarea exclusivă asupra unei tematici, unei perioade și geografii istorice, asupra unei întregi lumi artistice, cum a fost lumea artei româneşti din anii ’60-’70 – lumea părinţilor noştri culturali, pe vremea când erau şi ei la rândul lor tineri –, iar cazul curatorului Alina Șerban, consecvent și ambițios, este reprezentativ, chiar exemplar.

Nu poți fi decât uluit să vezi cum o galerie precum H’Art, care oferea expoziţia F.A.Q. about Steve the Great în 2005, face mai nou solo show-uri ale „maestrului Marin Gherasim” (Geometria magmei, 2015). Adresarea îi aparţine însuși galeristului Dan Popescu, altminteri un critic convins al sistemului oficial de învățământ artistic românesc, în interiorul căruia Marin Gehrasim este o autoritate, iar termenul „maestru” desemnează o adevărată instituție care păstrează un tradițional și, încă, neclintit mecanism de canonizare. Oldies, but goldies, ai îmbătrânit, dragă Dan Popescu, te-ai așezat la casa ta, te-ai cumințit, s-ar putea spune . Și invers, la fel de neobișnuit pare la prima vedere modul în care un artist run space precum ETAJ, coordonat de o mână de artiști tineri talentaţi şi haioşi, expune pictura artistului Gheorghe Berindei în 2019. De altfel, şi traiectoriile artiştilor odată emergenţi, către sfârşitul anilor ’90, probează și ele, traversând meandrele complicate ale intrării în noul secol, schimbarea, decantarea, canonizarea lentă, maturizarea şi consacrarea venite altminteri firesc, lungul drum al „desantului” către recunoaştere (cum ar spune-o mai sugestiv decât mine limbajul criticii de artă dinainte de 1989): Alexandru Rădvan, Nicolae Comănescu, Ciprian Mureşan, Dumitru Gorzo. În ordinea longevităților, traseul grupării kinema ikon continuă să fie un model de consecvenţă, continuitate, riguroasă autoistoricizare și autoarhivare, căci seriile lor de expoziţii şi proiecte din ultimii 15 ani continuă să se desfăşoare cu o impresionantă constanţă de ceasornic, traversând epoci şi anotimpuri într-un lent proces de post-canonizare (ce faci după ce ai fost deja unanim recunoscut în lumea artei, ce romane mai poţi scrie după ce ai luat deja toate (?) premiile simbolice ale recunoaşterii culturale meritate?). Și proiectul mamut Artistul şi puterea. Ipostaze ale picturii româneşti 1950-1990, organizată de Ruxandra Garofeanu, Dan Hăulică şi Paul Gherasim a fost, în felul lui, tot o formă de a istoriciza pe larg şi de „a salva” istoria artei noastre de până în prezent, încercându-se cu greu să i se soarbă numai nectarul din ea, nu şi otrava. Și tocmai a apărut în 2019 Arta românească din preistorie în contemporaneitate, coordonată de Răzvan Theodorescu şi Marius Porumb, la Editura Academiei Române și Editura Mega din Cluj.

 

Nu mă pot opri îndeajuns de mult asupra noii serii a revistei Arta (din 2010 încoace) și asupra noilor cărţi de artă, de toate felurile, un întreg nou univers editorial care a dat în floare, țâșnind aproape ca un success story românesc. Este fără îndoială un mod de obţinere sau reafirmare a recunoaşterii profesionale să întreprinzi o cercetare pe o tematică de artă, perioadă sau personalitate anume şi apoi fie să faci o expoziţie temeinic documentată, fie să publici o carte superbă cu texte de autoritate. Vocile noilor generaţii de istorici de artă români pot fi auzite pe îndelete în publicațiile incluse și premiate în cele deja 7 ediții ale Premiilor Cele mai frumoase cărţi, a căror existență, deşi nu recompensează doar publicaţii de artă, e simptomatică pentru noi prin ea însăși: de niște ani se scrie, se publică, se fac cărți superbe, se scot publicații chic, se adună rafturi de discurs inteligent și imagine de calitate, tipărite nu de puţine ori ireproșabil (de unde firescul premierii design-ului de carte), despre arta contemporană românească. Iar aceasta denotă o aceeași maturizare a mediului artistic românesc prin dobândirea unei optime distanțe față de fenomenul comentat, printr-o umoare senină și harnică, întreprinzătoare și tenace, bine intenționată și profesionistă. Expoziția și cartea de studiu par să fie mediile predilecte prin care se manifestă maturizarea și profesionalizarea lumii artei românești din ultima perioadă. Și poate că tot aprofundarea și consolidarea profesională indică și faptul că multe din expozițiile recente semnificative nu sunt simple expoziții, ci întregi proiecte curatoriale, desfășurări largi pe mai multe secvențe, „seriale”, expoziții în mai multe părți și bugetări pe intervale multianuale prin care ceea ce se urmăreşte sunt mai mult decât niște imagini ori obiecte, cât mai curând idei, orientări, discursuri, procese cognitive, într-un cuvânt o veritabilă knowledge production.

Lume dominată de departe de artiștii autohtoni, cu sau fără cariere internaționale – numeri pe degete evenimentele de artă cu protagoniști exclusivi străini sau internaționali în România –, „scena de artă românească contemporană”, cum i se spune încetățenit, este, asemenea oricărei scene, o construcție cu mai multe paliere. Sunt mai multe arte contemporane aici. Prin propria-i denumire, Salonul de proiecte trimite aluziv – poate ironic, în orice caz detașat – la ceea ce încă există și probabil va mai exista o vreme: saloanele colective de artă românească, cele care își preluau odată titulatura de la modelul de referință francez, pentru a supraviețui cu brio regimului comunist, persisând până astăzi. Avem pe de o parte Salonul de proiecte și avem pe de alta saloanele naționale de artă în România (unele, deși nu toate, organizate încă de Uniunea Artiștilor Plastici), în același timp: artele contemporane distincte coexistă. Sunt mai multe publicuri ale artei contemporane, ceea ce se vede cu limpezime la Art Safari, un târg de artă care a pornit de la  instalarea într-o  construcție-cort în Piaţa Ateneului, ca să se mute ulterior în frumoasele clădiri istorice ale Bucureștiului eclectic dinainte și de după 1900, intitulându-se ambițios „muzeu temporar”, ceea ce e o interesantă strategie de status. În general, nivelul publicului de artă contemporană a crescut și el, și o remarcă mulți dintre profesioniști – trebuie să fii foarte atent ce oferi azi și cum marketizezi evenimentul de artă, cui i-l transmiți, pe cine chemi să îl consume și cum gestionezi relația complexă şi long-term cu acest nou consumator, incontestabil, dacă nu mai educat, cel puțin mai informat decât înainte. Sunt mai mulţi colecţionari autohtoni care cumpără artă locală şi o şi expun, muzeul colecţionarului de artă contemporană anunţându-se a fi viitorul partener cu care muzeul public de artă contemporană va trebui să împartă şi să-şi dispute, „scena”.

Vernisajele artiștilor încep să nu mai fie motivul principal de văicăreală între oamenii de artă de la noi, adică acele veșnice serate intime la care vizitatorii participanți sunt, fir-ar să fie, și ei tot, şi numai, artiști. (Odată) obişnuita solitudine endogamă a „scenei” se încheie încet-încet, iar locul ei i-l ia treptat-treptat lumea seducătoare de jocuri de paiete, ecrane, scintilații a spectacolului multimedial (și nu de puține ori scump) care se adresează populațiilor numeroase de consumatori lacomi ai erei imaginii. Sunt mai multe lumi conexe lumii artei. Relația lor unele cu altele a devenit complexă: la un eveniment periodic cum e Romanian Design Week se etalează un univers profesional în care trăiesc și lucrează foarte mulți artiști sau mai bine zis mulți creatori de conținut și imagerie, într-o simbioză din ce în ce mai accentuată și fecundă cu „lumea artei vizuale”, numită așa într-un sens care era odată strict (mai vechea noastră „artă plastică” de pe filiera franceză), dar care tinde să-și piardă acum delimitările clare. Romanian Design Week arată cum mai multe lumi „creative” (acesta e noul termen) de natură și inspirație artistică, dar și antreprenorială, se împletesc și curg fluid una în cealaltă. La fel cum curg și banii. Tot Romanian Design Week ne arată o lume profesională care pare să aibă o relație mai sănătoasă, armonioasă și asumată cu banii și lumile finanțelor decât o face lumea tradițională a artei vizuale (cel puțin românești). Și aceeași Romanian Design Week ne arată că există o multitudine de formate expoziționale posibile, relevând cât de crucială a devenit noua meserie de succes care joacă tare în peisajul artei contemporane românești: arhitectul de expoziție.

 

Deja sunt niște ani de când expozițiile galeriilor și muzeelor de artă românești par să arate altfel (decât arătau în general expozițiile de artă, și de artă contemporană, în România înainte). „Scena” artei contemporane românești are o nouă recuzită, și multe scenografii posibile. Pereții drepți și curați sunt o legitimă obsesie pentru mulţi dintre cei care fac expoziții, nu întotdeauna, dar din ce în ce mai mult, o reușită. Compartimentări abile, mobilier auxiliar tehnicist și metalic, suprafețe lucioase, ecrane bine plasate, plafoane de beton nivelate, planșee acoperite cu șape fără crăpături, spoturi elegante, clanțe și uşi asortate, pereți de rigips mobili pe rotile, scaune chic – iată noile personaje care populează spațiile de artă contemporană. Avem la un capăt hale industriale delabrate în care îți savurezi ecoul în hăuri goale şi odihnitoare (Combinatul Fondului Plastic, Halele Carol, Fabrica, noul sediu al Galeriei Zorzini, WASP Working Art Space and Production, Halucinarium, Centrul de interes, Halele Timco/Kunsthalle Bega); după cum am avut la vernisaje panouri de semnalare și instructaj în muncă în care eram anunțați că „în această încăpere se lucrează cu unelte neferoase” (Fabrica de Pensule). Iar la celălalt capăt avem casele mătăsoase ale vechilor boieri și aristocrați, clasa socială înaltă a vechilor urbi românești – transformate în concept store-uri, târguri sezoniere de industrii creative sau pur și simplu galerii, cu sobele lor sublime, masive, glazurate ca nişte prăjituri din poveşti, și cu uriaşele marchize intacte la intrare (Galeria Nicodim în Palatul Cantacuzino, Galeria Anca Poterașu în ultimele ei 2 sedii, Rezidența BRD, Galeria Aiurart, Galeria Posibilă, Galeria AnnART, Galeria Romană).

Avem imobile moderniste cochete (noul sediu al Galeriei H‘Art, Galeria 418); și ar fi greu de trecut cu vederea felul cum ţi se oferă încăperea toaletei de lux a Galeriei Eastwards Prospectus, cu blănurile, perdelele, sticlele de parfum, licori și loțiuni ale ei, după cum cu greu poți uita felul cum deschideai o ușă la întâmplare în Galeria 26/OTA și îți apărea în fața ochilor o bucătărie de vară cu dale răcoroase, cu o bancă și o masă de lemn de pe care te privea proaspăt un buchet de violete într-o penumbră vermeeriană. Texturile, materialitățile, luciurile, mirosurile, consistențele și aromele spațiilor de artă s-au schimbat după pasul în care s-au schimbat orașele românești ele însele și chimia colectivă a comunităților umane care le populează. Banii și infrastructura, antreprenoriatul și investițiile au creat noi peisaje, noi priveliști, noi coloraturi și sinestezii în aproape toate ambianţele urbane româneşti, care se răsfrâng inerent şi asupra anvergurii, puterii de cuprindere şi desfăşurare materială a artei produse și expuse acum, aici. A trecut ceva vreme de când, probabil dinspre Cluj (adică dinspre o ambianţă atât de serioasă, profesionistă şi sofisticată încât și hainele vizitatorilor neanunțați se asortează acolo cu exponatele) s-a răspândit moda peretelui complet alb și aproape complet gol de galerie de artă emergentă, pe care întrevezi câteva pătrățele inegale întunecoase și dense, așezate perfect la aceeași înălțime și la aceeași distanță unele de altele, fără greş şi fără ezitare: pictura cea nouă expusă în noile galerii comerciale dedicate noii lumi financiare și economice timid emergente după 2000 în România. Şi mai întreb: cine ar putea uita etichetele expoziţiei SIGMA: cartografia învăţării 1969-1983 (2014), desprinse parcă din planşele de hârtie milimetrică asupra cărora trudeau artiştii români experimentali în anii ’70? Şi cine ar putea trece indiferent pe lângă vastul exerciţiu de contextualizare, inclusiv prin abila alegere a unor anume spaţii de expunere şi cadraj, care are loc periodic de la o ediţie la alta a Bienalei Art Encounters?

 

Sunt mai multe tipuri de spații, și mai multe tipuri de evenimente de artă, mai multe areale discursive, mai multe comunităţi, mai multe bibliografii obligatorii, mai multe limbaje şi buzz words: într-un fel se vorbeşte la Galeria Romană şi cu totul altfel la Tranzit. Arta românească recentă are pop-up spaces şi one night show-uri, Nopţi Albe ale Galeriilor, Cluj şi Bucharest Art Weekend-uri. Episodic, s-au întâmplat lucruri faine în niște white-cube-uri reduse la esenţa lor ca nişte capsule concentrate: Cube Musette, GeamMAT/Muzeul de Artă din Timișoara (Mihai Zgondoiu, Bogdan Rață), Golden Frame/Atelier 030202 (Mihai Zgondoiu), Arta la fereastră/GaleriaSimeza, Celula de artă/Carol 53 –  kleine aber feine. În proiectul Cultura Artist Run, critică, rezistenţă, evadare (Rezidenţa BRD, 2018) Igor Mocanu ne-a prezentat o altă specie de „Cealaltă” artă contemporană, în plină derulare sub ochii noștri în România alături de toate celelalte arte contemporane sincrone ei. Ea e în anumite privinţe poate mai importantă decât „Această” artă contemporană românească, asupra spaţiilor căreia s-a concentrat textul prezent: ea este arta Muzeului Orb (Veda Popovici), a Paradis Garajului (Claudiu Cobilanschi), a Biroului de Cercetări Melodramatice (Alina Popa, Irina Gheorghe), a 2020 Home Gallery (Vlad Nancă) sau a teatrului Lorgean (Jean-Lorin Sterian). O istorie a ei, fie şi una doar vizuală şi cromatică, ar fi mult mai greu de scris. După cum sunt convinsă că mult mai greu de reconstituit va fi la un moment dat istoria recentelor spaţii artist run în general: Centrul de Introspecție Vizuală la Căminul Artei cu frumoasa ei siglă neon verde, Centrul Artelor Vizuale (CAV) Multimedia coordonat de Radu Pandele, Lucian Hrisav și Ioana Marșic, ETAJ artist run space dus de Mircea Modreanu şi echipa.

Dacă nu ar fi fotografiile, şi tot ţi-ar rămâne pentru multă vreme în minte câteva „bijuterii”, geme și nestemate (subiective, bineînţeles): aproape toate expoziţiile galeriei Sabot de la Cluj, unele expoziţii cu protagonişti români ale galeriei Plan B de la Berlin, ambientele duoului Peleş Empire şi ale trioului Apparatus 22, poate toate solourile lui Vlad Nancă, expoziţia lui Mihnea Mircan Spațiu (Continuare și sfârșit) de la Rezidența BRD în cadrul Sezonului România-Franța din 2019, câteva expoziţii de la Centrul Artelor Vizuale (CAV) Multimedia coordonat de Radu Pandele, Lucian Hrisav și Ioana Marșic, spaţiul SLQDT de la Cluj, expoziția Portret-/Atelier: Ovidiu Simionescu. Virtuţile în Sala Frumuseţea Crucii de la Muzeul Ţăranului Român din 2015, sau expoziţia de-o noapte a Ancăi Mureşan, Pictură la colţ, în Casa Miţa Biciclista de Noaptea Albă a Galeriilor din 2011. Sau felul în care Centrul pentru Cultură Contemporană Club Electroputere (fondat în 2009 de Adrian Bojenoiu şi Alexandru Niculescu) a înconjurat vreme de câţiva ani cu artă contemporană fostul cinematograf din clădirea de tip „casă de cultură a sindicatelor” a Craiovei.

Evenimentele de artă contemporană în România par să arate altfel, cred, şi pentru că fotografierea lor le arată altfel; acele exhibition views par de mai bună calitate, mai consonante cu domeniul fotografiei de display sau de arhitectură; se poate spune şi că ele arată mai bine în fotografii, par mult mai fotogenice decât altădată. (Apropo de fotografie și fotografi, una din calitățile unanim apreciate în expozițiile curatoriate de către Mihai Oroveanu la MNAC și la Galeria Etaj ¾ era spațiul.) Se poate spune că de-acum înainte, fotograful de expoziție şi arhitectul de expoziţie sunt cu noi. Iar timpul trece (platitudinile rămân ). Între timp, artiştii tineri nu mai sunt nici ei tinerii care erau odată – Mircea Cantor pomeneşte într-un interviu cum e păstrat în comunicatele de presă mereu tânăr, cum nu reuşeşte să îmbătrânească pentru o lume a artei care îl vrea neschimbat, şi unii dintre noi simţim foarte acut cum lumea se încăpăţânează să ne vrea perpetuu tineri, înfăşuraţi în artă. Nici noii, tinerii părinţi ai lumii artei înconjuraţi de chiote de copii la vernisaje, nu mai sunt de-acum atât de tineri. Nimeni nu mai e chiar atât de tânăr, din păcate. Sau poate din fericire .

Proiectul nu reprezintă în mod necesar poziția Administrației Fondului Cultural Național. AFCN nu este responsabilă de conținutul proiectului sau de modul în care rezultatele proiectului pot fi folosite. Acestea sunt în întregime responsabilitatea beneficiarului finanțării.